Die ästhetische Kritik der Ethik

V - AUTONOMIE UND SOUVERÄNITÄT

Christoph Menke hat in seiner Studie "Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida"[1] eine "stereoskopische Lektüre" (22) der Ästhetik Adornos vorgelegt, die im folgenden dazu dienen soll, die unterschiedlichen Verwendungsformen des Ästhetischen in den "Minima Moralia" zu analysieren.

Christoph Menke bestimmt zunächst Adornos zentrales Theorem von der Antinomie des ästhetischen Scheins[2]. "Die erste Seite der Antinomie des Ästhetischen ist bestimmt durch den Begriff der Autonomie ... Sie ist ein 'eigengesetzliches' Geschehen, dessen Selbständigkeit gegenüber den nicht-ästhetischen Diskursen impliziert, dass es sich neben ihnen im pluralen Gefüge der modernen Vernunft verortet ... Das Zentrum (des) zweiten Modells bezeichnet der Begriff der Souveränität ... Souverän ist demnach die ästhetische Erfahrung, sofern sie sich nicht in das ausdifferenzierte Gefüge der pluralen Vernunft einordnet, sondern sie überschreitet" (9f.). Das Problem besteht nach Menke darin, beiden Seiten dieser Antinomie gerecht zu werden, ohne eine unzulässig zu verkürzen, zu zeigen, "dass ihr scheinbarer Widerspruch sich ohne Verkürzungen auflösen lässt: dass die Autonomie und die Souveränität der Kunst zusammengedacht werden können" (11): "mehr als bloßer Schein zu sein kann die Kunst nur behaupten, indem sie gerade nichts als Schein ist".[3] In der aktuellen Philosophie werde in der Regel eine der beiden Seiten der ästhetischen Antinomie als nostalgische Projektion zurückgewiesen: entweder werde auf die Autonomie als einer überholten Orientierung an einem bürgerlichen Ideal verzichtet[4] oder die Anerkennung der Souveränität der Kunst wird als deren heteronome Überfrachtung gewertet[5]. Unzureichend begründet ist allerdings nach Menke auch Adornos durchaus richtige These, "gerade der (autonome) Schein der Kunst sei ihre (souveräne) Wahrheit" (12).

In der Konfrontation mit Derridas Theorie der Dekonstruktion sieht Menke zwei Explikationsgewinne für die Ästhetische Theorie: "Der erste Explikationsgewinn betrifft die Erläuterung des autonomen Geschehens ästhetischer Erfahrung im Begriff der Negativität. Die dekonstruktiven Theorien weisen darauf hin, dass die ästhetische Negation semiologisch reformuliert werden muss. Sie kritisieren darin die bei Adorno häufig zu findende Verwechslung der Negativität des Ästhetischen mit Typen nichtästhetischer Negation, insbesondere der der Gesellschaftskritik" (13). Der zweite Explikationsgewinn betrifft die Souveränität der ästhetischen Erfahrung: "Die dekonstruktiven Theorien weisen darauf hin, dass das vernunftkritische Potential des Ästhetischen nur als interne Zersetzung der nichtästhetisch funktionierenden Diskurse und ihrer Vernunft gedacht werden kann. Sie kritisieren darin die traditionelle 'romantische' Konzeption der ästhetischen Vernunftkritik, die in der ästhetischen Erfahrung nicht den Ort der 'Dekonstruktion', sondern der Überwindung der Vernunft sieht" (14). Letztlich ist die Kunst souverän, "weil sie als geltungspartikulare eine Krise für unsere funktionierenden Diskurse ist" (14).

Produktiv wird die reformulierende Lektüre von Adornos Ästhetik in zwei Richtungen: zum einen, indem sie latente Verkürzungen und Schwächen der Ästhetik der Negativität aufdeckt also etwa die Instrumentalisierung der Kunst für Zwecke der Gesellschaftskritik oder - im Gegenzug - die theoretisch nicht ausgeführte und nur thetisch vertretene Verhältnisbestimmung des rein Ästhetischen zu allem Nicht-Ästhetischen. Zum anderen lässt sich mit Hilfe einer - in Ansätzen bereits in den "Minima Moralia" sich abzeichnenden - ausformulierten Theorie der Souveränität die Verhältnisbestimmung von ethischem und ästhetischem Diskurs im Rahmen einer Theorie der ästhetischen Negativität präziser fassen, so dass schließlich die zumindest potentielle Subversion des ethischen Diskurses durch den ästhetischen einsichtig wird.

1 - Die Autonomie der Kunst

Kunst "bestimmt sich im Verhältnis zu dem, was sie nicht ist", sie "spezifiziert sich an dem, wodurch sie sich von dem scheidet, woraus sie wurde", sie "ist nur im Verhältnis zu ihrem Anderen, ist der Prozess damit" (ÄT 12). Mit Bestimmungen dieser Art charakterisiert Adorno die Autonomie der Kunst und damit zugleich ihre ästhetische Negativität. Ästhetische Autonomie ist bei ihm Widerspruch, Zurückweisung, Negation. "Kunstwerke vermag in ihrer Autonomie, der Eigenlogik ihrer Darstellung und Erfahrung, nur zu erfassen, wer sie in ihrem negativen Verhältnis zu all jenem, das nicht Kunst ist, begreift"[6]. Kant hatte in der "Kritik der Urteilskraft" das ästhetische Vergnügen vom Vergnügen am Guten und vom Vergnügen am Angenehmen geschieden das ästhetische Vergnügen ist danach frei von jeder moralischen Begründung einerseits und von jeder sinnlichen Bedürfnisbefriedigung andererseits: "kein Interesse, weder das der Sinne, noch das der Vernunft, zwingt den Beifall ab".[7] So ist jede Verwechslung oder Verknüpfung der Kunst mit Amusement wie mit Kritik eine Unterbestimmung des Ästhetischen. Soweit sich Adorno auf diese Abgrenzung bezieht, wendet er sie vor allem gegen die Verknüpfung der Kunst mit dem Amusement bzw. der Kompensation. An Schillers Satz "Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst" aus dem Prolog zum "Wallenstein" demonstriert er wiederholt die Unterbestimmung des Ästhetischen als einem Moment sinnlichen Vergnügens, als Muße und Erholung in der Freizeit. Weniger eindeutig ist bei Adorno die Abgrenzung gegenüber der Inanspruchnahme des Ästhetischen für die moralische Kritik, dem vernünftigen Interesse am Guten. Schon bei der Kritik der Verwechslung von Amusement und ästhetischer Erfahrung bedient er sich nicht ästhetischer, sondern moralischer und gesellschaftskritischer Argumente: "Ist aber nach Adorno die kulturindustrielle Missachtung des Unterschiedes zwischen sinnlichem und ästhetischen Vergnügen nicht aus ästhetischen, sondern moralischen oder gesellschaftskritischen Gründen verwerflich, dann macht er sich in dieser Kritik nicht zum Anwalt der Autonomie des ästhetischen Genusses, sondern seines vermeintlichen gesellschaftskritischen Gehalts".[8] Noch problematischer wird es bei Adornos Bestimmung dessen, worauf sich die Negativität des Ästhetischen bezieht. Insofern Adorno Kunst als Kritik bzw. Negation der gegenwärtigen nichtästhetischen Wirklichkeit interpretiert[9], lässt sich für die Zukunft eine utopische Identität von Kunst und Gesellschaft, also eine Aufhebung der ästhetischen Negativität denken[10] insofern er Kunst als ausgezeichneten und distinkten Ort einer gesteigerten Intensität des Erlebens beschreibt, betont Adorno die unaufhebbare und vor allem unüberbrückbare Differenz von Kunst und Nicht-Kunst, die schließlich in ihrer Unbezogenheit zu enden droht. Die eine Unterbestimmung nennt Menke das kritische, die andere das puristische Mißverständnis der ästhetischen Negativität (19-21).

2 - Kunst als Gesellschaftskritik

Wie in den Kapiteln III und IV dargelegt wurde, geht Adorno in einigen Fällen so vor, dass er Einsichten, die in der Analytik des Schönen bzw. in der ästhetischen Erfahrung gewonnen werden, auf die Betrachtung der Gesellschaft überträgt und sie dort evident zu machen sucht. Hier geht es darum, dass Adorno die ethischen Implikationen ästhetischer Erfahrung gesellschaftskritisch geltend zu machen sucht. Ein Beispiel ist der Aphorismus 48 (s.o. Kap. III.4.2) hier erscheint die Schönheit als "heilsame Krankheit, die dem Leben und seinem Verfall Halt bietet". Ästhetische Erfahrung im Angesicht eines als schön erfahrenen Objekts geschieht nicht im abstrakten Vergleich zwischen verschiedenen als schön deklarierten Objekten, sondern in einer Bewegung, die sich ausschließlich auf das besondere Objekt konzentriert (als Obsession durchs Besondere). Dadurch enthält das ästhetische Urteil - und diese Einsicht ist nicht mehr ästhetisch, sondern muss als ethische beschrieben werden - ein Moment der Ungerechtigkeit und der Gerechtigkeit zugleich. Gerechtigkeit widerfährt dem einzelnen Objekt durch Ungerechtigkeit gegenüber allen anderen. Diese ethische Qualifizierung des ästhetischen Urteils macht Adorno nun im eigentlichen Feld der Ethik fruchtbar: "Aus der unterschiedslosen Güte gegen alles droht denn auch stets Kälte und Fremdheit gegen jedes, die dann wiederum dem Ganzen sich mitteilt" (MM 48). M.a.W. Adorno überträgt eine Einsicht, die er in der (ethischen) Reflexion des ästhetischen Urteils gewinnt, auf die Modalitäten des ethischen Urteils. Ein anderes Beispiel bildet im Aphorismus 43 der Rekurs auf die Subjektivität des ästhetischen Urteils, von der Adorno plausibel machen möchte, dass sie sich auch auf das gesellschaftskritische Urteil übertragen lässt (s.o. Kap. III.4.8 und IV.4.2). Die Übertragbarkeit gewinnt sich aber aus einer geschichtsphilosophischen Entscheidung (d.h. was für das ästhetische Urteil zutrifft, muss nicht für das gesellschaftskritische Urteil zutreffen), sie lässt sich nicht aus der ästhetischen Erfahrung selbst plausibel machen. Man wird jedoch nicht übersehen können, dass Adornos Übertragung von Kunstwahrnehmung auf Gesellschaftskritik als Allegorie im Sinne des mittelalterlichen Homologiemodells gedeutet werden kann: die ästhetische Erfahrung verhält sich zu ihrem Gegenstand wie die Erkenntnis zum Leben. Damit wird zugleich ein Moment des Ästhetischen erhalten: "Eine Allegorie erfassen heißt eine Proportionsbeziehung erfassen und diese Beziehung - auch dank einer Interpretationsbemühung - ästhetisch genießen"[11].

Ein anderes Beispiel für die gesellschaftskritische Ingebrauchnahme des Ästhetischen liegt dort vor, wo Adorno in der Konstruktion des Ästhetischen selbst eine Negation der herrschenden gesellschaftlichen Regeln am Werk sieht so etwa, wenn er darauf hinweist, dass die "Zweckmäßigkeit ohne Zweck" des Ästhetischen die "Totalität des Zweckmäßigen in der Welt der Herrschaft" dementiert (MM 144). Gehört es zur gesellschaftlichen Zwangslogik, alles seinen Regeln zu unterwerfen, so stößt sie beim Ästhetischen auf eine Grenze, da es sich genau in der Negation alles Nicht-Ästhetischen generiert. Diesen Widerstreit will Adorno fruchtbar machen. Allerdings ist zu fragen, ob er dabei das Ästhetische nicht ebenso funktionalisiert, wie er es dem Bürgertum vorwirft: "Das Prinzip ... Zweckmäßigkeit ohne Zweck, ist die Umkehrung des Schemas, dem gesellschaftlich die bürgerliche Kunst gehorcht: der Zwecklosigkeit für Zwecke, die der Markt deklariert" (DA 167), nur das hier an die Stelle des Marktes die Gesellschaftsphilosophie tritt. Alles hängt hier davon ab, wie die ästhetische Infragestellung der Gesellschaft von Adorno gedacht wird (s.u. Kap. V.3).

Ein weiteres Beispiel ist die Ethisierung der ästhetischen Erfahrung, wie Adorno sie immer wieder als Vorbehalt der compassio gegenüber dem ästhetischen Genuss geltend macht. Auch hier hängt die Beurteilung vom Vollzug der Bezugnahme ab. Entweder wird der ethische Einspruch nachträglich und außerästhetisch gegenüber der ästhetischen Erfahrung geltend gemacht, ist also ein kritischer Einwand gegenüber einem möglichen Ästhetizismus der Kunst. Dieser Einspruch trifft das Ästhetische selbst nicht, er ist erst möglich, wenn man den ästhetischen Prozess bereits unterbrochen hat. Oder der ethische Vorbehalt wird konstitutiv in die ästhetische Erfahrung eingebracht, d.h. dass der Betrachter im Vollzug der ästhetischen Erfahrung sich ihrer Relativität Bewusst sein soll. In diesem Fall käme ästhetische Erfahrung allerdings erst gar nicht zustande, weil sie nicht mehr auf sich selbst, sondern immer schon auf ein Drittes bezogen wäre. Dann wäre der klassische Fall einer Heteronomie gegeben. Nicht immer ist klar, wie wir bei der Erörterung des Aphorismus' 5 gesehen hatten (vgl. Kap. III.4.5), an welcher Stelle bei Adorno der ethische Einspruch verortet ist.

Schließlich gibt es noch die ästhetische Perspektivierung im ethischen Interesse. Hier fingiert, wie Adorno in den "Aufzeichnungen zu Kafka" schreibt, das Kunstwerk "einen Ort, von dem her die Schöpfung so durchfurcht und beschädigt erscheint, wie nach ihren eigenen Begriffen die Hölle sein müsste" (P 338f.). Die "künstlichen Engelsaugen" dienen dabei als Mittel, "die objektive Entfremdung sichtbar zu machen". Eine auffallende Parallelität in Wortwahl und Argumentation zwischen den "Aufzeichnungen zu Kafka" und dem Aphorismus 153 der "Minima Moralia"[12] macht es wahrscheinlich (s.o. Kap. III.4.7), dass der in den MM 153 als unmöglich beschriebene Standort, der dem Bannkreis des Daseins entrückt wäre, zwar nicht eingenommen, aber von der Kunst fingiert werden kann. Vermutlich ist auch im Aphorismus 153 eine ähnliche ästhetische Perspektivierung der Ethik vorausgesetzt, wie Adorno sie in den "Aufzeichnungen zu Kafka" beschreibt. Alles, was im Aphorismus 153 unter dem Vorbehalt des Konjunktivs steht, wird in den "Aufzeichnungen zu Kafka" ästhetisch realisiert. Zwar kann kein ethischer Standort bzw. Standpunkt eingenommen werden, der der Welt, wie sie ist, entronnen wäre, aber die Welt kann in der Perspektive der Kunst, d.h. ästhetisch, betrachtet werden, "wie sie wäre, wenn sie in sich und d.h. ohne unser Zutun sinnvoll strukturiert wäre"[13]. Von dieser Perspektive fällt ein Licht auf die Schöpfung bzw. die Welt, das diese in ihrer Entstelltheit wahrnehmbar werden lässt. Dies ist der "Glutkern" der Auffassung von der Ästhetik als Vor-Schein, hier kritisch gegen die Gesellschaft gewendet. Aber es ist nicht sicher, ob damit Adornos eigener Gedankengang zutreffend beschrieben ist. Vermutlich differiert seine Auffassung von der hier dargelegten an einer entscheidenden Stelle: für Adorno dient die Kunst nur zur Darstellung und Wahrnehmung der Hölle, die die Welt ist, während er die "Lichtquelle" dem Ideengut einer säkularisierten Theologie entnimmt. Genau diese Differenz macht aber den Unterschied zwischen einer heteronomen Kunstbetrachtung im Dienste der Gesellschaftskritik und der Wahrnehmung der ästhetischen Souveränität aus. Mit Kierkegaard gilt, dass, wenn die Forderungen der Kunst in ihrer ganzen Strenge geltend gemacht werden, man wahrscheinlich gar wenig Schönes im Leben findet[14], m.a.W., dass die Kunst selbst sich als das Optimale erweist, in dessen Perspektive die Welt als beschädigt erscheint. Während für die ästhetische Perspektive des Kunstwerks gilt, dass die Frage nach der Wirklichkeit einer idealen Verfasstheit der Welt gleichgültig ist, ja konsequent ausgeblendet werden muss, trifft dies für die ästhetische Perspektivierung der Ethik unter Verwendung säkularisierter theologischer Gehalte nicht zu. Sie muss sich fragen lassen, woher - wenn nicht aus ästhetischer Erfahrung - sie ihr Wissen von einer "geheimen Lichtquelle" bezieht, die philosophisch die apokalyptische Perspektivierung der Ethik plausibel macht.

3 - Kunst als l'art pour l'art

Während die Inanspruchnahme der Kunst zur Gesellschaftskritik letztlich auf die utopische Identität von Kunst und Gesellschaft hinausläuft - in einer befriedeten Gesellschaft wäre Kunst weder notwendig (weil die Welt nicht mehr als Hölle darzustellen wäre) noch sinnvoll (weil es keinen ästhetischen Vor-Scheins bedürfte) -, betonen die ästhetizistischen Momente der "Minima Moralia" die unaufhebbare Differenz des ästhetischen zu jedem anderen Diskurs. Dieser Abgrenzung der Kunst kann zum einen der Gedanke der "Sich-Selbst-Gleichheit" der Kunst zugeordnet werden zum anderen der Verzicht auf die Intention, die Einsicht, dass der Wille, mit Kunstwerken etwas zu bewirken, dieses selbst schädigt und schließlich der Gedanke eines "zu sich selbst gebrachten", d.h. über sich selbst aufgeklärten Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts.

Aber auch diese Bestimmungen sind bei Adorno weiter dialektisch geprägt: sie sind alle durch ihre Negativität zur Gesellschaft präfiguriert. Sie sind nicht aus sich anders, sondern sie werden als anders erkannt, indem sie die außerästhetischen Momente negieren, indem sie in Gegensatz "treten", auf Intention "verzichten", sich gegen das herrschende Allgemeine "behaupten". In der von Adorno beschriebenen Form des Ästhetizismus ist immer schon ein aktives (negierendes und damit re-agierendes) gesellschaftliches Moment im Ästhetizismus mitgedacht. Dieses gesellschaftliche Moment im Ästhetizismus nennt Adorno dessen "polemisches Apriori" (NL 426). Damit wird aber im Ästhetischen selbst ein ethisches Moment verankert. Sogar das rein Ästhetische wäre dann nicht nur ethisch wirksam oder folgenreich, sondern - in welcher Form auch immer - bereits im Vollzug der ästhetischen Erfahrung ethisch relevant.

Ästhetizismus ist schon im Gedanken der (reinen) Autonomie der Kunst enthalten. In diesem Sinne hat Adorno Engagement und Autonomie einander entgegen- und damit zugleich Autonomie und Ästhetizismus gleichgesetzt. Versteht man den Bereich der Kunst in der Moderne mit Max Weber als eigenständige und ausdifferenzierte Wertsphäre, dann gewinnt diese Wertsphäre ihre Autonomie dadurch, dass sie sich von allen nicht-ästhetischen Diskursen abgrenzt und für sich steht: l'art pour l'art. Engagierte Kunst versucht, den Rahmen der Autonomie, d.h. des Diskurses Kunst zu überwinden und Geltung auch für die nicht-ästhetischen Diskurse zu erlangen. Adorno betont dagegen die radikale ästhetische Negativität aller der Kunst: "Ausdruck negiert die Realität, indem er ihr vorhält, was ihr nicht gleicht" (MM 136).

Zu diesen Unterschieden von Kunst und Realität gehört der in Kapitel IV.4.1 bereits angesprochene Gedanke der Sich-Selbst-Gleichheit der Kunst. Die klassische (vormoderne) Bestimmung war die, ästhetische Erfahrung als verstehende Erfassung eines Kunstwerks als einer Darstellung von etwas Drittem (jenseits der Imagination im Betrachter und der Buchstäblichkeit des Kunstwerks) zu begreifen. Dieser Vorgang wird als Deutung des Kunstwerks bezeichnet. Letztlich 'funktioniert' das Kunstwerk, insofern es in der Auslegung auf ein Drittes bezogen werden kann. Damit wird das Kunstwerk zum Symbol[15]. Hermeneutisch erscheint das Werk als Ensemble von Buchstaben, dessen Geist mittels Deutung erhoben werden muss.

Adorno weist die Bestimmung ästhetischer Erfahrung als eines verstehenden Erfassens zurück, weil sie Kunstwerke als Symbole interpretiert. Er stärkt dagegen die Bedeutung des Buchstabens, ohne in reiner Buchstäblichkeit die Lösung zu suchen. "Damit knüpft er an eine Richtung der modernen Ästhetik an, die ... die ästhetische Erfahrung zur Instanz einer Umwertung der alten, metaphysisch bestimmten Hierarchien zwischen Geist und Buchstabe erhebt ... An die Stelle der Aufhebung des Buchstabens in den in ihm verkörperten Geist soll in der ästhetischen Erfahrung seine Erhaltung gegenüber dem ihm entgegengesetzten Geist treten"[16]. Die Kunst unterscheidet sich von allen anderen menschlichen Verrichtungen dadurch, dass es in ihr darauf ankommt, das Material zu sich selbst kommen zu lassen. Kunst präsentiert sich selbst. Mit der Verabschiedung des Repräsentationsgedankens[17] tritt der Gedanke der Sich-Selbst-Gleichheit der Kunst ins Blickfeld. Während alle anderen Diskurse verweisend (referentiell) organisiert sind und sich durch automatische Urteile (im Sinne der Finalisierbarkeit der Urteilsbildung) auszeichnen, verharrt das ästhetische Zeichen in einem unendlichen, nicht finalisierbarem Prozess zwischen Buchstabe und Geist.

Dem oben bereits erörterten Aphorismus 146 (s. Kap. IV.4.3) kann (freilich nur indirekt und sehr vermittelt am Beispiel des kindlichen Spiels) eine der Differenzen des Ästhetischen zu allen nichtästhetischen Diskursen entnommen werden. Alle Betrachtungsweisen scheinen letztlich auf "Äquivalentformen" hinauszulaufen. Die Betrachter entdeckt hinter den unmittelbaren Wahrnehmungen immer nur Interessen: das Wahrgenommene wird zur Warenwelt entzaubert. Nur ein Diskurs, der von Aneignung gereinigt wäre, könnte Widerstand leisten. Es gehört nun zu den Charakteristika des Ästhetischen, dass es genau dies 'leistet': dass es sich dem verstehenden Erfassen, d.h. seiner Aneignung, verweigert und in einem Prozess unbeendbarer ästhetischer Erfahrung jede Finalisierung in Sinn torpediert. Freilich - darauf verweist Adorno im Aphorismus (MM 145) - darf diese Differenz sich nicht selbst verabsolutieren. Wo ihre Sinnlosigkeit als impliziter Sinn auftritt, negiert sie sich selbst: "Was dem Bann des Daseins, seinen Zwecken entrinnt, ist nicht nur das protestierend Bessere, sondern auch das zur Selbstbehauptung Unfähige, Dümmere. Diese Dummheit wächst an, je mehr autonome Kunst ihre abgespaltene, vorgeblich unschuldige Selbstbehauptung anstelle der realen, schuldhaft herrischen vergötzt. Indem die subjektive Veranstaltung als gelungene Rettung objektiven Sinns auftritt, wird sie unwahr" (MM 145). Nur als konsequente l'art pour l'art und nicht als negativer Sinnproduzent bleibt Kunst wahr.

Deutlich wird Adornos Plädoyer für eine primäre Selbstbezogenheit der Kunst auch in seiner Kritik an der Befrachtung der Kunst mit Intentionen und Zwecken (s.o. Kap. IV.4.3). Die Unterordnung der Kunst unter etwas anderes als den sich selbst gegebenen Gesetzen, also ihre Orientierung am Angenehmen, Sinnlichen, Guten usw., wird wiederholt kritisch betrachtet. Von philosophischem Interesse ist das "Unerfasste", das "von den großen Intentionen nicht schon Determinierte" (MM 98).

Das 'Material der Kunst', die "Schicht des nicht schon Vorgedachten" scheint freilich seit der Mitte des 19. Jahrhundert aufgebraucht, weil im industriellen Zeitalter zunehmend alles der Maschinenmetapher unterworfen wird[18], weshalb sich die Kunst auf die Suche nach einer neuen "Schicht des Intentionslosen" (MM 150) begibt. Mit Baudelaire entdeckt sie diese nicht mehr in dem von der Rationalität ausgegrenzten Bereich, sondern im "Neuen". Nur das "Neue" ist nicht schon mit Intentionen befrachtet: "Das Neue ist keine subjektive Kategorie, sondern von der Sache erzwungen, die anders nicht zu sich selbst, los von Heteronomie, kommen kann" (ÄT 40)[19]. Nur im Intentionslosen kann Kunst ihren eigenen Bedingungen genügen. Dabei entsteht das Problem, "dass ein Gemachtes um seiner selbst willen sein soll", d.h. dass die so bestimmte Kunst selbst ein Moment des Intentionalen in sich trägt: was intentionlos erscheinen möchte, ist notwendig selbst intentional. "Das Neue ist, aus Not, ein Gewolltes, als das Andere aber wäre es das nicht Gewollte". Daher übt die Kunst der Moderne das "Münchhausenkunststück einer Identifikation des Nichtidentischen" ein, eine Übung, die den "Lebensnerv neuer Kunst" ausmacht (ÄT 41)[20]. Damit ist implizit zugleich das noch zu erörternde paradoxe Problem des Ästhetizismus benannt, wie ein primär auf sich selbst bezogener Diskurs für andere Diskurse relevant werden kann.

Aber selbst der Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts ist noch von Interessen durchsetzt, vor allem von dem Interesse, der moralisch begründeten Kritik zu entgehen, indem er diese abstrakt negiert und ihr ostentativ "die ohnmächtige Utopie des Schönen" entgegenhält. Für den Ästhetizismus gilt, was Adorno an Hedda Gabler exemplifiziert: "Bewusstlos und absurd vertritt sie ... das Absolute" (MM 58) des Schönen gegen das bürgerlich Gute. Da in der Immanenz der Gesellschaft, so argumentiert Adorno, "das Bewusstseins ihres negativen Wesens versperrt" ist, steht nur die abstrakte Negation durch das Schöne für die Wahrheit ein. Indem der Ästhetizismus seine Finger auf die Wunde der Moral - ihren repressiven Charakter - legt, nimmt er zugleich das innerste Anliegen der Moral auf: "dass mit jeder Beschränkung auch jede Gewalt verschwinde". Die ästhetizistische Lossage von der Moral offenbart die Schwäche der Moral, dass sie nicht für das Gute, sondern nur für erzwungene Güte steht. Die materialistische und die ästhetische Kritik der Gesellschaft fallen in diesem Punkt zusammen, wobei die ästhetizistische Kritik ihre Kritik "Bewusstlos" artikuliert und nur von der materialistischen Kritik "zum Bewusstsein ihrer selbst" gebracht und damit über sich selbst aufgeklärt werden kann.[21] Indem der Ästhetizismus das herrschende Allgemeine abstrakt verwirft, schneidet er auch die Möglichkeit ab, über das je Besondere hinauszugehen. Was Adorno so beschreibt, ist die unauflösliche Spannung zwischen Ästhetizismus und Gesellschaft.

Überträgt man diese Überlegungen auf die Kunst, so steht auch diese in der Gestalt ihrer reinen Autonomie - dem l'art pour l'art - in abstrakter Negation zur Gesellschaft und zum herrschenden Allgemeinen und insofern auch für Wahrheit. Adorno gibt an dieser Stelle jedoch keinen Hinweis darauf, wie - außer in der Form der abstrakten Negation - die Kunst und der Ästhetizismus für eine Veränderung des negativen Wesens der Gesellschaft relevant werden könnte, er verharrt in der Beschreibung der reinen Autonomie als eines Moments des radikalen Widerstreits. Die einzige Lösung, die er skizziert ist die, dass in der negativ bestimmten Konstellation des absolut gesetzten - und daher "verblendeten" - Schönen mit dem schlechten Allgemeinen, jenes "als Unterliegendes den Richter überführt", dass gerade im Verzicht auf die Vermittlung mit dem Allgemeinen ein Moment der Korrektur liegt. Im Blick auf die Kunst hieße das: "mehr als bloßer Schein zu sein kann die Kunst nur behaupten, indem sie gerade nichts als Schein ist"[22]. Nicht ersichtlich ist, wie das Besondere der Kunst, "die Intensität des Gegenwärtigen, die sinnliche Konkretheit, die Vieldeutigkeit und die Offenheit der Beziehungen"[23] außerhalb des Vollzugs ästhetischer Erfahrung wirksam wird. In Frage steht deshalb, wie es in Adornos Überlegungen zur "Leistung" des Ästhetischen um die Souveränität der Kunst bestellt ist.

4 - Die Souveränität der Kunst

Lässt die Kunst, so schreibt Adorno in der "Ästhetischen Theorie", "von ihrer Autonomie ab, so verschreibt sie sich dem Betrieb der bestehenden Gesellschaft bleibt sie strikt für sich, so lässt sie als harmlose Sparte unter anderen nicht minder gut sich integrieren" (ÄT 352f.). Im folgenden geht es darum, wie sich im Anschluss an Adorno eine Konzeption der Kunst denken lässt, in der die Autonomie gewahrt und dennoch die bloße Absonderung des ästhetischen Diskurses in einen neben vielen anderen nicht-ästhetischen Diskursen vermieden werden kann. "Eine Kunst, die gänzlich autonom ist, d.h. sich nur auf den eigenen Diskurs bezieht, ist zur gesellschaftlichen Belanglosigkeit verurteilt. Der Kunstbegriff des l'art pour l'art versteht diese Abgehobenheit von der Lebenspraxis als Wesenhaftigkeit der Kunst. Ein kritischer Status ist dann nicht mehr gegeben ... Es wäre also zu zeigen, dass es ... eine Konzeption gibt, in der die Autonomie der Kunst als Bestimmung eines Tatsächlichen und gleichsam als Voraussetzung der kritischen Funktion von Kunst gedacht wird"[24]. Bei Adorno selbst und in der Rezeption seiner Theorie wird der Gedanke des Übergreifens des ästhetischen auf die nicht-ästhetischen Diskurse unter verschiedenen Begriffen diskutiert: kritische Funktion[25], immanente Bewegung gegen die Gesellschaft (ÄT 337), Souveränität[26]. Diese kritische Funktion der Kunst, ihre immanente Bewegung gegen die Gesellschaft soll hier im Anschluss an entsprechende Überlegungen von Christoph Menke unter dem Aspekt ihrer Souveränität behandelt werden. Zunächst ist zu fragen, wie sich denn angesichts konkreter Kunstwerke Souveränität denken lässt. Was begründet die potentielle Subversivität des Kunstwerks, den Übergriff des Diskurses Kunst auf andere nicht-ästhetische Diskurse? Welche Momente der Kunst können den engeren Diskursrahmen sprengen? Und schließlich: Wie verhält sich die Möglichkeit der Souveränität der Kunst zu ihrer gesellschaftlichen Realität? Hier lassen sich aus der philosophischen und kunsthistorischen Diskussion einige Denkmodelle differenzieren:

a) Da ist das Modell, das mit dem innovativen Moment der Kunst, mit der Kategorie des Neuen operiert (s.o. Kap. IV.4.4). Kunst ist subversiv, indem und weil sie den Erwartungshorizont der Betrachter durchbricht. Alle avantgardistische Kunst seit der Mitte des 19., spätestens seit dem 20. Jahrhundert "funktioniert" nach diesem Strukturdurchbrechungsmodell[27], dem der Prozess der Konventionalisierung und Integration in den etablierten Kanon der Kunst folgt: "Die avanciertesten Werke der Moderne übersteigen das jeweils konventionalisierte Kommunikationsangebot um einen bestimmten Teil und kritisieren damit den bestehenden Code. Wir gehen davon aus, dass die Kunstwerke ihre Sprengkraft durch gesellschaftliche Akzeptanz verlieren und dadurch verdinglicht werden. Die gesellschaftliche Akzeptanz geschieht durch die kommunikative Integration des abweichenden Codes. Die nachfolgenden Werke müssen sich dann ihrerseits wieder gegen diesen neuen Stand der ästhetischen Produktivkräfte richten"[28]. Innerhalb dieses Modells gibt es eine eindeutige Zeitachse nur die jeweils avancierte Kunst genügt den Bedingungen des Neuen, nur die Avantgarde ist souverän gegenüber den anderen Diskursen.

b) Alle weiteren Modelle gehen stärker auf die Bestimmungsmomente des Ästhetischen ein, d.h. sie gelten - auch wenn sie an bestimmten Kunstbewegungen erarbeitet wurden - für alle Kunstwerke. So lässt sich die Subversivität der Kunst mit ihrem Totalitätscharakter, ihrer Ergänzungsunbedürftigkeit begründen. "Die erfahrene Welt ist ebenso gestaltete Welt. Die Kunst scheint sich davon radikal abzuheben, insofern sie keineswegs der synthetischen Gliederung unsererseits bedarf. Nichts harrt einer kategorialen Ordnung und sprachlichen Auslegung, um verständlich zu werden ... Der Totalitätscharakter der Kunstanschauung verleiht ihr eine merkwürdige Autarkie, die Adorno zu der utopischen Hoffnung umgemünzt hat, die Kunst zeige die Welt im Stande der Erlösung"[29]. Kunstwerke, so schreibt Adorno, "verkörpern durch ihre Differenz von der verhexten Wirklichkeit negativ einen Stand, in dem, was ist, an die rechte Stelle käme, an seine eigene" (ÄT 337).[30]

c) Rekurrieren lässt sich aber auch auf die Unterscheidung des ästhetischen von allen nicht-ästhetischen Diskursen als Unterscheidung von unendlich verzögerten und automatischen Urteilen (s.o. Kap. V.1.2). Im Angesicht jeden anerkannten Kunstwerks, ob aktuell oder traditionell, stellt sich die Frage, was das jeweilige Werk zum Kunstwerk macht. Dies ist ein Reflexionsprozess, der, da ihm keine Begriffe zur endgültigen Beurteilung zur Verfügung stehen, als unabschließbar gelten muss. Genau diese Unabschließbarkeit des ästhetischen Urteils ist jedoch eine Infragestellung der Totalität automatischer Urteile in der verfassten Gesellschaft, welche immer in abschließenden Urteilen terminieren und die ästhetische Urteilsfindung daher über andere Kriterien (Kanon, Museum, Kunstmarkt) stillstellen möchten. Faktisch funktioniert das aber nur eingeschränkt, potentiell bricht die im und mit dem Ästhetischen begründete Irritation des Kunstwerks immer wieder durch. Im Kapitel über die Kulturindustrie in der "Dialektik der Aufklärung" erläutert Adorno "die Lust des Amusements als eine an der im 'Zustand der Zerstreuung' erfahrenen 'Identität', 'Imitation' oder 'Wiederholung' sie ist das Vergnügen am 'automatischen' Wiedererkennen des bereits bekannten. Auf diesen Grundzug automatischer Wiederholung oder Identität im sinnlichen Vergnügen richtet sich die Negativität des Ästhetischen"[31], indem sie diesen Automatismus unterläuft. Auch wenn dieser Gedanke erst im 20. Jahrhundert entstanden ist, hat er jedoch Gültigkeit für alle Kunst: "Die moderne Kunst lässt auch die Malerei der Vergangenheit nachträglich in ein endgültiges Schweigen eintreten und lässt nur Raum für ein grenzenloses Spiel möglicher Formen"[32].

d) Eine Erweiterung dieses Denkmodells im Sinne der Souveränität der Kunst eröffnet sich im 20. Jahrhundert mit den Ready-mades von Marcel Duchamp. Dieser hatte Alltagsgegenstände - einen Flaschentrockner, ein Fahrrad-Rad, ein Urinoir - ohne Veränderung der äußeren Gestalt und ohne künstlerischen Eingriff zu Kunstwerken erklärt. Kunst entsteht durch Kon-Textualisierung eines Gegenstandes in den ästhetischen Diskurs. Ist dies gesellschaftlich anerkannt, kann jeder Gegenstand (ein Kreuz, ein PKW), jede Handlung (das Abendmahl, Pfeifenrauchen, Fernsehen), jeder Diskurs (theologische Sätze, die Mannschaftsaufstellung des 1. FC Nürnberg) einer derartigen De-Kontextualisierung unterzogen werden.[33] Mit dem Wechsel zur ästhetischen Betrachtung funktioniert nichts mehr wie vorher. Die Kunst wird zur potentiellen Gefährdung aller anderen Diskurse. Bei Adorno taucht dieser Gedanke in den "Minima Moralia" explizit kaum und in der "Ästhetischen Theorie" nur sehr beiläufig auf: "die Aussonderung der ästhetischen Sphäre aus der Empirie konstituiert die Kunst" (ÄT 23) "Am Ende mögen sogar Teppich, Ornament, alles nicht Figürliche am sehnsüchtigsten der Dechiffrierung harren" (ÄT 192f.).

Die Einwände gegen diese verschiedenen Denkmodelle, soweit sie nicht schon angesprochen wurden, lassen sich so formulieren:

a) Problematisch erscheint die Bindung der Souveränität an das Neue in mehrfacher Hinsicht. Erstens, weil das Neue, wie Adorno im Aphorismus 150 zeigt, selbst von der Subversion in die Affirmation umschlagen kann. Zweitens, weil "in dem kurzen Aufblitzen der kritischen Möglichkeiten zwischen ihrem Erscheinen und und ihrer Integration nicht mehr die Phantasie realer gesellschaftlicher Versöhnung vermittelt werden kann. Statt dessen werden in dem negativen Gestus lediglich die gesellschaftlichen Widersprüche aufrechterhalten und damit Bewusst gemacht"[34] m.a.W., die Kategorie des Neuen ist nicht nur Subversion, sondern zugleich auch Produktion des Negativen. Drittens, weil denkbar ist, dass die Kategorie des Neuen sich grundsätzlich erschöpft (das ist der Einwand der Postmoderne[35]). Und viertens geht die traditionelle Kunst für die kritische Intervention verloren, da sie ihre innovative Kraft eingebüßt hat. Damit erweist sich dieses Modell der Souveränität als gebunden an die jeweilige künstlerische Avantgarde.

b) Problematisch wird das Modell, das auf die Ergänzungsunbedürftigkeit zur Begründung der potentiellen Subversivität der Kunst zurückgreift in dem Moment, in dem die Kunstentwicklung das Werk als Fragment präsentiert und der Betrachter konstitutiv in den Werkprozess einbezogen wird, d.h. das Werk sich konstitutiv als ergänzungsbedürftig zeigt, wie dies etwa in diversen Kunstwerken von Robert Rauschenberg, aber auch in den Kunstbewegungen des Fluxus' geschieht.[36]

c) Der Rekurs auf die Kunst als Ort der Irritation des automatischen Wiedererkennens begründet tatsächlich ein wesentliches Moment der Subversivität der Kunst. Freilich wird dieses nur im Vollzug der ästhetischen Erfahrung relevant und ist in seinen Auswirkungen auf die anderen Diskurse nur begrenzt wirksam. Kunst ist hier nur der prinzipielle Ort an den eine Theorie flüchten kann, die der Zurichtung der Welt nach Zweckmäßigkeiten und automatischen Urteilen entfliehen möchte.

d) Nur in der Form der De-Kontextualisierung wird die ästhetische Subversivität tatsächlich auch souverän, insofern sie andere Diskurse in ihrem automatischen Vollzug stört. Freilich ist dieses Modell nicht beliebig erweiterbar. Es funktioniert nur auf der Basis einer großen Menge funktionierender automatischer Urteile, die dann ständig der Gefahr der De-Kontextualisierung ausgesetzt sind. Anderenfalls löst sich das Modell in eine Ästhetisierung der Alltagswelten auf.[37]

Adornos Konstellation von ästhetischen und nicht-ästhetischen Diskursen entspricht im wesentlichen dem dritten Denkmodell der Irritation des gesellschaftlichen Identifizierens durch einen Diskurs, in dem der Akt des Identifizierens zwangsläufig scheitern muss bzw. unendlich verzögert wird. Gerade im durch die Eigenart des Ästhetischen bedingten Scheitern der identifizierenden Vernunft sieht Adorno eine höhere Form der Wahrheit zum Ausdruck kommen. Damit steht er in der (romantischen) Tradition einer ästhetischen Metaphysik[38], die die Kunst gegenüber den anderen Diskursen aufwertete, indem sie ihr einen überlegenen Status zubilligte.[39] Ästhetik wird bei Adorno zu einem Medium der De-Konstruktion der nicht-ästhetischen Diskurse, weil sich in ihr eine gegenüber der alltäglichen Vernunft höherwertige Wahrheit artikuliert.

Damit ist jedoch, wie Christoph Menke gezeigt hat, die ästhetische Souveränität noch nicht zureichend bestimmt. "Das Ästhetische zu 'emphatisieren'[40] heißt ..., ihm die Ausbildung eines Bewusstseins zuzutrauen, das den Wirklichkeitsbezug der nichtästhetischen Diskurse überbietet die Kunst wird zum Medium einer Einsicht, die der nichtästhetischen Vernunft überlegen ist ... Als eine Überbietung der nichtästhetischen Vernunft und Wirklichkeit kann die Kunst nur gefasst werden, wenn sie in ihrer wesentlichen Leistung mit ihnen verglichen und gleichgesetzt wird. Die nähere Bestimmung dieses gemeinsamen Vergleichsmaßstabes für Ästhetisches und Nichtästhetisches zeigt zudem, dass das Überbietungsmodell nicht nur 'entdifferenzierend' (Habermas) ist, sondern überdies dem Zweck, dem es dienen soll, widerspricht: das Ästhetische gegen die Domestizierungsversuche der Philosophie aufzuwerten. Der gemeinsame Maßstab, gemessen an dem sich das Ästhetische als Überbietung des Nichtästhetischen erweisen soll, ist nämlich die Wahrheit des in ihnen artikulierten 'Bewusstseins' das Ästhetische als Überbietung des Nichtästhetischen zu bezeichnen heißt, ihm an Wahrheit überlegene Einsichten zuzutrauen. Diese Zuschreibung überlegener Wahrheit ans Ästhetische kann aber selbst gar nicht anders denn im Medium eben desjenigen Diskurses vorgenommen werden, dessen Vormacht diese Zuschreibung gerade brechen sollte, der Philosophie. Das Überbietungsargument für die 'Emphatisierung des Ästhetischen' ist also paradox: es kann das Ästhetische gegen die Philosophie nur durch die Philosophie aufwerten"[41].

Das heißt, gerade in der Art und Weise, wie Adorno in der Regel den souveränen Anspruch der Kunst formuliert, führt diese wieder in die (wenn auch gegenseitige) Abhängigkeit von der Philosophie und verletzt damit den autonomen Status der Kunst. Angesichts dessen stellt sich die Frage, ob die von Adorno vertretene Negativitätsästhetik so gedacht werden kann, dass sie einerseits sowohl die Autonomie der Künste wahrt und andererseits dennoch ein souveränes, den ästhetischen Diskurs überschreitendes Potential gewinnt: "Kann die Negativitätsästhetik - gegen den ästhetischen Purismus - die Souveränität der Kunst denken und gleichwohl - gegen die ästhetische Metaphysik - an ihrer Autonomie festhalten? Lässt sich der ästhetischen Negativität die Kraft zur Subversion auch unserer nichtästhetischen Diskurse und ihrer Vernunft zusprechen, ohne die Einsicht in ihre Ausdifferenzierung zu unterlaufen?"[42] Um die Rekonstruktion einer Konzeption, die beide Pole (Autonomie und Souveränität) dieser Spannung bewahrt soll es im folgenden Abschnitt gehen.

5 - Rekonstruktion: Autonomie und Souveränität

Die Problematik der Zuordnung von Autonomie und Souveränität der Kunst ist in den vorangehenden Erörterungen bereits ansatzweise angesprochen worden.[43] Sie wurde bei Adorno an zwei Stellen besonders deutlich: dort, wo er ästhetische Motive nur ethisch explorativ nutzt und damit die Souveränität der Kunst letztlich unterläuft (vgl. zusammenfassend Kapitel IV.5) und dort, wo er ethische Motive ästhetisch perspektiviert (Kapitel V.1.1) und damit die ästhetische Souveränität im ethischen Bereich zur Geltung bringt. Was oben noch als Frage zu formulieren war (Wie lässt sich die apokalyptische Perspektivierung der Ethik philosophisch plausibel machen, wenn es nicht aus ästhetischer Erfahrung geschieht?), kann nun in der Gegenüberstellung von romantischer und ästhetischer Kritik der Moderne beantwortet werden.[44] Nach dem romantischen Modell repräsentiert Kunst eine Form höherer Wahrheit, welche freilich nur durch die Philosophie adäquat ausgedrückt werden kann. Nach dem Modell der ästhetischen Moderne greift die ästhetische Erfahrung im Vollzug ihrer selbst auf die nichtästhetischen Diskurse über:

"Eine solche nicht übersetzende Verallgemeinerung der Negativität der Kunst vollzieht die ästhetische Kritik, weil sie mehr als nur die Artikulation der aktuellen Erfahrung eines Kunstwerks leistet. Die Kritik steht zur ästhetischen Erfahrung nicht nur im Verhältnis der vertiefenden - intensiven - Erschließung, sondern auch der ausdehnenden - extensiven - Erprobung sie benutzt die Objekte dieser Erfahrung - nach Adornos Ausdruck - als Prismen, durch die hindurch sie auf die Wirklichkeit blickt. Die ästhetische Kritik erprobt an einzelnen Gegenständen, was es bedeuten würde, wenn wir eine ästhetische Weltanschauung hätten. Deshalb vermag sie die Perspektive ästhetischer Negativität an Orten zu artikulieren, die nicht die eines erfahrenen Kunstwerks sind. Adorno und Derrida verwenden in ihrer ästhetischen Kritik Elemente der Kunsterfahrung so, dass sie im Durchgang durch sie ein neues Bild auch der nichtästhetischen Realität und Diskurse gewinnen und zwar ein Bild, das im Gegensatz zu demjenigen steht, das wir uns von ihnen ohne Bezug auf die ästhetische Erfahrung machen. Denn das Bild, das sie in ihrer kritischen Ausweitung der ästhetischen Erfahrung auf die nichtästhetischen Praktiken und Diskurse zeichnen, schreibt ihnen eine Negativität ein, die mit ihrem gelingenden Verstehen zugleich die Grundlage ihres Funktionierens zersetzt - ohne sie in ihrer außerkünstlerischen Geltung zu bestreiten".[45]

Das heißt, dass die Kunst nicht dort souverän und autonom ist, wo die Erfahrungen der ästhetischen Erfahrung nur auf andere Bereiche übertragen werden, sondern erst dort, wo der Vollzug ästhetischer Erfahrung auf andere Bereiche, Diskurse und Objekte angewendet wird. Es geht darum, "dem Nichtästhetischen die Kraft der ästhetischen Negativität zu induzieren"[46], indem man es ästhetisch erfährt, es zu einem Objekt der ästhetischen Erfahrung macht. Adorno benutzt "den Blick, in dem das Nichtästhetische 'zum Bild verfremdet wird', um an ihm jene 'kleine(n) Sabotageakte'[47] vorzunehmen, die nicht die der theoretischen Reflexion, sondern des ästhetischen Choks sind"[48]. So werden die nichtästhetischen Diskurse zwar intakt gelassen, aber sie werden dennoch erschüttert, weil sie vor der ästhetischen Perspektivierung nie sicher sein können. Die ästhetische Erfahrung im 20. Jahrhundert ist potentiell ubiquitär.[49]

Deutlich muss noch einmal hervorgehoben werden, dass mit der so rekonstruierten Souveränität der Kunst die außerästhetischen Diskurse (also etwa Ethik, Theologie, Philosophie, etc.) innerhalb ihres Diskursrahmens funktionstüchtig bleiben, d.h. die ästhetische Kritik bestreitet nicht die interne Funktionsweise der ästhetisch betrachteten Diskurse, sondern setzt sie sogar voraus.[50]

Inwiefern ist die Souveränität der Kunst dann aber eine Gefahr für die anderen Diskurse? Wenn sich die Kunst andere Diskurse oder Elemente anderer Diskurse ästhetisch aneignet, d.h. sie aus ihrer gewohnten Funktionsweise de-kontextualisiert, überführt sie sie zunächst ja nur in den als geltungspartikular zu beschreibenden ästhetischen Diskurs. Dieser Vorgang berührt die betroffenen Diskurse als solche nicht. Am Beispiel der eben benannten Kunstobjekte wird dies unmissverständlich deutlich. Duchamps "Urinoir" gefährdet weder - ganz banal gesprochen - den alltäglichen Umgang mit dem damit bezeichneten Gegenstand, noch gefährdet eines der anderen Kunstwerke den Funktionskontext, dem es entnommen wurde. Allerdings werden mit dem ästhetischen Einstellungswechsel die betrachteten Objekte in einem ersten Schritt ihrem gewohntem Kontext entfremdet: "In der ästhetischen Transfiguration entzieht sich das Darstellen der Dynastie des Bedeutens"[51], d.h. der Prozess des automatischen Verstehens, dem diese Objekte im gewohnten Diskurs unterliegen, wird nach der Transfiguration unendlich verzögert. Zur Gefahr[52] für die nichtästhetischen Diskurse wird dieser Prozess erst, wenn er sich zu einer allgemeinen Haltung ausweitet. Am Beispiel der Kierkegaard'schen Kritik des Ästhetischen[53] macht Christoph Menke diesen Vorgang deutlich: Kierkegaard kennzeichnet die ästhetische Sphäre "durch die Struktur einer Erfahrung, die durch eine rückhaltlose 'Leidenschaft der Vernichtung' gekennzeichnet ist. Eine solche Erfahrung, die alles in einer nichts entscheidenden 'Indifferenz' hält, in der alles auch 'anders sein könnte', die 'immer im Moment lebt, immer jedoch nur in einer gewissen Relativität', die die Reflexion bis zum Exzeß der Verzweiflung treibt ..., entwertet die Welt zu einer bloßen 'Maskerade', zu einer Vielfalt von Bildern. Kierkegaard beschreibt den ästhetischen Einstellungswechsel nicht als einmaligen Vorgang, sondern als Konstitution und Ausdruck einer allgemeinen Haltung gegenüber unseren Diskursen, die die Geltung, die sie in unserem nichtästhetischen Umgang für uns haben, zerfallen lässt ... Nur verallgemeinert zu einer Haltung ist die ästhetische Einstellung eine Krisenerfahrung für unsere Diskurse".[54] Weil die ästhetische Erfahrung im 20. Jahrhundert eine expansive Haltung zu allen Bereichen des Lebens einnimmt, steht jeder nichtästhetische Diskurs jederzeit in der Gefahr, ästhetisch transfiguriert zu werden. Mit dieser Transfiguration wird zugleich ein Grundgesetz der nichtästhetischen Diskurse - das Gelingen des automatischen Verstehens - negiert. Daher kann die ästhetische Negativität als "totale Negation" dieser Diskurse begriffen werden.[55]

Anmerkungen

1. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O. vgl. auch ders., Umrisse einer Ästhetik der Negativität, a.a.O.
   
2. Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 159.
   
3. Chr. Menke, Umrisse einer Ästhetik der Negativität, a.a.O., S. 193.
   
4. Vgl. die einzelnen Beiträge in dem Sammelband "Autonomie der Kunst". Frankfurt 1972.
   
5. Hier ist vor allem die Position R. Bubners zu nennen.
   
6. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 19.
   
7. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, a.a.O., B 15.
   
8. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 27.
   
9. "Kunst ist nicht nur der Statthalter einer besseren Praxis als der bis heute herrschenden, sondern ebenso Kritik von Praxis" (ÄT 26).
   
10. "Erfüllte sich die Utopie von Kunst, so wäre das ihr zeitliches Ende" (ÄT 55).
    
11. U. Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1993, S. 84.
    
12. Die Aufzeichnungen zu Kafka wurden zwischen 1942 und 1953 geschrieben und 1953 in "Die Neue Rundschau" publiziert.
    
13. R. Bubner, Mutmaßliche Umstellungen im Verhältnis von Leben und Kunst, a.a.O., S. 127.
    
14. S. Kierkegaard, Entweder/Oder, 2. Teil, a.a.O., S. 291.
    
15. So etwa R. Volp, Das Kunstwerk als Symbol. Ein theologischer Beitrag zur Interpretation der bildenden Kunst. Gütersloh 1966.
    
16. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 34f.
    
17. Vgl. dazu E. Franz, Die zweite Revolution der Moderne in: ders. (Hg.), Das offene Bild (Ausstellungskatalog), Stuttgart 1992. Th. Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, München 1992, S. 49ff.
    
18. Vgl. auch G. Schröder, Logos und List. Zur Entwicklung der Ästhetik in der frühen Neuzeit. Frankfurt 1985. S. 34.
    
19. Hervorhebungen nachträglich eingefügt (A.M.).
    
20. Vgl. auch MM 145: "Der Widerspruch des Gemachten und Seienden ist das Lebenselement der Kunst und umschreibt ihr Entwicklungsgesetz, aber er ist auch ihre Schande: indem sie, wie sehr auch vermittelt, dem je vorfindlichen Schema der materiellen Produktion folgt und ihre Gegenstände 'macht', kann sie als seinesgleichen der Frage des Wozu nicht entgehen, deren Negation gerade ihr Zweck ist."
    
21. Diese Bestimmung gleicht der Argumentation Adornos in der "Ästhetischen Theorie": "Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables" (ÄT 191).
    
22. Chr. Menke, Umrisse einer Ästhetik der Negativität, a.a.O., S. 193.
    
23. G. Schröder, Logos und List, a.a.O., S. 36.
    
24. Th. Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, a.a.O., S. 31f.
    
25. Ebenda, S. 32.
    
26. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O.
    
27. Vgl. Th. Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, a.a.O., S. 39ff., der sich seinerseits auf W. Nöth bezieht. Vgl. W. Nöth, Strukturen des Happenings, Hildesheim/New York 1972.
    
28. Th. Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, a.a.O., S. 27f.
    
29. R. Bubner, Zur Analyse ästhetischer Erfahrung in: ders., Ästhetische Erfahrung, a.a.O., S. 62.
    
30. Hervorhebung nachträglich eingefügt (A.M.)
    
31. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 28. Vgl. DA 144: "die Totalität der Kulturindustrie: sie besteht in Wiederholung".
    
32. S. Kofman, Melancholie der Kunst, Graz/Wien 1986, S. 34.
    
33. Ich nenne exemplarisch für das Kreuz die Kreuzübermalungen von Arnulf Rainer, für den PKW die documenta 8 Installation eines Mercedes 300 CE von Ange Leccia, für das Abendmahl den Film "Viridiana" von Luis Buñuel, für das Pfeiferauchen entsprechende Überlegungen von Vilem Flusser, für das Fernsehen die Installationen von Nam June Paik, für theologische Sätze die Veronika-Tücher von Dorothee von Windheim mit Äußerungen Martin Luthers zum Papsttum, für die Mannschaftsaufstellung die entsprechende Inszenierung von Peter Handke. Einen Grenzfall der Diskurs-De-Kontextualisierung im Gebiet des Ethisch-Ästhetischen beschreibt Jean-François Lyotard: "Der Offizier schreit Avanti! und stürzt aus dem Schützengraben, die Soldaten schreien ergriffen Bravo!, ohne sich zu rühren. J.-Fr. Lyotard, Der Widerstreit, München 1987, S. 61.
    
34. Th. Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, a.a.O., S. 63.
    
35. Vgl. ebenda, S. 107ff. J.-Fr. Lyotard, Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? In: W. Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne Diskussion, Weinheim 1988, S. 193ff.
    
36. Zum Verlust der Werkkategorie vgl. E. Franz, "Die zweite Revolution der Moderne", a.a.O. Rüdiger Bubner, "Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik", a.a.O., insbes. S. 30ff.
    
37. Vgl. R. Bubner, "Ästhetisierung der Lebenswelt", a.a.O. ders., "Ästhetisierung der Lebenswelt. Ein Gespräch mit Florian Rötzer". Kunstforum 112, 1991, S. 84-91.
    
38. Vom einem theologischen Kern bzw. einer metaphysischen Funktion der ästhetischen Theorie Adornos geht auch P. Steinacker aus (P. Steinacker, Verborgenheit als theologisches Motiv in der Ästhetik, a.a.O.): "Die als 'Schein' verstandenen Kunstwerke erweisen sich so als Variation des Motivs der Verborgenheit und die Ästhetik als Zufluchtsstätte der Metaphysik nach ihrem Sturz" (260). Steinacker spricht auch von der "im 'Schein' der Kunstwerke aufleuchtenden Möglichkeit metaphysischer Erfahrung", "Metaphysik als Ästhetik" und von der "metaphysischen Relevanz" der Kunstwerke. Diese Formulierungen haben durchweg ihren Anhalt in Teilen der ästhetischen Theorie Adornos. Es bleibt allerdings die Frage, ob damit nicht genau jene Momente der Adornoschen Ästhetik hervorgehoben und gestärkt werden, die auf die Heteronomisierung der Künste durch die Philosophie hinauslaufen. So wird das von Steinacker analysierte Verborgenheitsmotiv konsequenterweise zu einer "ästhetischen Chiffre für den Standpunkt der Erlösung" (270) und damit doch wieder zu einem auf ein Drittes verweisenden Zeichen. Zu prüfen ist dagegen, ob der Gebrauch, den Adorno von den theologischen Termini macht, nicht wesentlich ästhetischer ist, als Steinacker konzediert, d.h. dass er selbst in den Bereich der ästhetischen Souveränität gegenüber dem theologischen Diskurs einzuordnen ist (vgl. Abschnitt V.3). Abzuweisen ist jedenfalls Peter Steinackers These, "ohne dieses Unbekannte, Verborgene aber zerfiele Kunst in die Affirmation des Bestehenden, nur mit ihm als Mittelpunkt ist Kunst möglich" (255).
    
39. Vgl. Chr. Menke, Umrisse einer Ästhetik der Negativität, a.a.O., S. 212.
    
40. nach K. H. Bohrer, Die Kritik der Romantik: Der Verdacht der Philosophie gegen die literarische Moderne. Frankfurt 1989. S. 87.
    
41. Chr. Menke, Umrisse einer Ästhetik der Negativität, a.a.O., S. 210f.
    
42. Ebenda, S. 212.
    
43. Vgl. oben Kapitel III.4.7 und V.1.1.
    
44. Chr. Menke, Umrisse einer Ästhetik der Negativität, a.a.O., S. 210ff. ders., Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 253ff.
    
45. Chr. Menke, Umrisse einer Ästhetik der Negativität, a.a.O., S. 214. R. Bubner hat jedoch auch noch in dieser Form der ästhetischen Souveränität eine Heteronomie entdecken wollen: "Der Durchlauf durch die ästhetisch fiktionalisierte Wiederholung unserer automatisierten Weltwahrnehmung lasse unsere außerästhetischen Diskurse in neuem Licht erscheinen. Dadurch wird aber wiederum die ästhetische Erfahrung in den Dienst einer Rationalität gestellt, die sie doch gerade erweitern hilft. Offenbar verbucht Menke-Eggers die Heteronomie als Gewinn jenseits der Kontroverse zwischen hermeneutischer und negativitätstheoretischer Ästhetik". R. Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Erfahrung, a.a.O., S. 51 (Anm. 55). In der Sache selbst stimmt Bubner aber mit Menke weitgehend überein: "Kunst offenbart uns die Welt nicht, wie sie ist - das wäre Aufgabe der Erkenntnis, und ebenso wenig, wie sie sein soll - das wäre praktische Verwirklichung des Intelligiblen. Kunst zeigt Welt, wie sie wäre, wenn sie in sich und d.h. ohne unser Zutun sinnvoll strukturiert wäre" R. Bubner, Mutmaßliche Umstellungen im Verhältnis von Leben und Kunst, a.a.O., S. 127.
    
46. Chr. Menke, ebenda, S. 215.
    
47. Th. W. Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 327.
    
48. Chr. Menke, ebenda, S. 215.
    
49. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 185: "Stabilisierende Folgen hat - oder kompensierend bzw. entlastend ist - die ästhetische Erfahrung, wenn sie als verortet gedacht wird destabilisierende Folgen hat - oder subversiv ist - die ästhetische Erfahrung, wenn sie als potentiell ubiquitär gedacht wird." Vgl. auch S. 245.
    
50. Vgl. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 237, 244.
    
51. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 242.
    
52. Ebenda, S. 244.
    
53. Vgl. Sören Kierkegaard, Entweder / Oder, a.a.O., Teil 2 - Band 2: Das Gleichgewicht zwischen dem aesthetischen und dem ethischen in der Herausarbeitung der Persönlichkeit.
    
54. Chr. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 242f.
    
55. Ebenda, S. 244f.