Voraus-Setzungen

War zur Zeit von Hieronymus Bosch die Präsenz von Religion in der  Kunst noch selbstverständlich, so ist heute die Antwort auf die Frage, ob und wie  Künstlerinnen und Künstler das Heilige ins Bild bringen, abhängig von einem Deutungsrahmen.[1] Hier ist mein Rahmen:

I – Am Anfang

Es kann keine Reflexion über die Beziehung von Kunst und Religion geben, ohne dass man sich die gesamte Bild-Geschichte der Menschheit vergegenwärtigt. Gestaltete Bilder sind dem Homo Sapiens eigentümlich. Kein anderes Wesen verfügt über Bilder. Der Homo sapiens ist ein homo pictor.[2]

II - Evolution

In der Geschichte des Menschen stehen die Bilder 20.000 Jahre für sich selbst. Sie sind weder magisch noch Teil einer Religion,[3] sondern Ausdruck menschlicher Freiheit. Erst in der Kulturstufe des Magdalénien (18.000 - 12.000 v.Chr.) gibt es Verbindungen von religiösen und visuellen Praktiken.[4] Diese werden nach und nach immer enger. Bilder treten in den Dienst von Religion.

III – Im Dienst der Religion

Im Alten Orient war ein Kultbild stets die reale Repräsentation des unsichtbaren Gottes. Wesentlich für die Überführung der Statuen in Kultbilder sind zwei Rituale: „Der Reinigungsritus der ‚Mundwaschung‘ trennt das Kultbild von seiner irdisch-materialen Vergangenheit und macht es überhaupt erst zu einem ‚Götterbild‘. Der Ritus der ‚Mundöffnung‘ dagegen belebt das Götterbild, so dass es fortan der ‚irdische Leib‘ der Gottheit tatsächlich ist. Jedes Götterbild ist die Epiphanie der Gottheit selbst!“[5] (Matthias Köckert)

IV – Bilderverbot

Erst vor diesem Hintergrund werden die kritischen Fragen der großen Buchreligionen verständlich. Sie bestehen darauf, dass das Heilige im Bild nicht dargestellt oder gespiegelt werden kann (und deshalb auch nicht dargestellt werden darf). Hier gilt das Bilderverbot.[6] „Mache dir kein Gottesbild noch irgendein Idol von irgendetwas im Himmel oben, auf der Erde unten oder im Wasser unter der Erde. Verneige dich nicht vor ihnen, bete sie nicht an“ (Exodus 20, 4f.).[7] (Kult-) Bilder sind Menschenwerk.

V – Kein Kunstverbot

Dennoch gibt es in Judentum[8], Christentum und Islam Traditionen der intensiven Verbindung von Kunst und Heiligem bzw. von Kunst und Religion. Das Bilderverbot ist in Judentum, Christentum und Teilen des Islam kein Kunstverbot[9] und es besagt nicht, dass sich Künstler nicht auch über Religion ihre Gedanken und Bilder machen können.[10] Alle bildkritischen Religionen haben auch Zeiten intensiver visueller Gestaltungen, freilich sind diese niemals unumstritten.[11]

VI – Vom Bild zur Kunst

Wenn man den Begriff der Kunst genauer bestimmt, dann beginnt die Geschichte der Kunst erst um 1300 bzw. 1500  (Hans Belting)[12], während die enge Verbindung der Bilder mit der Religion schwindet. Dieser Prozess endet spätestens um 1850 (Wolfgang Schöne).[13] Seitdem gilt mit Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen: es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr“.[14]

VII – Befreiung zur Profanität

Aus der Perspektive der bildkritischen Gruppen innerhalb der Religionen ist das kein Verlust. Für die christliche Theologie ist eine Darstellung des Heiligen in der Kunst nicht (mehr) notwendig. Das Christentum kann Jesus Christus als „die Befreiung der Bildenden Künste zur Profanität“ interpretieren (Kurt Marti)[15].

VIII – Religion in der Kunst

Verwendet man jedoch einen erweiterten Begriff von Religion wie er sich in der Moderne ausgebildet hat[16], so ist deren Vorkommen in der Kunst des 20. und des 21. Jahrhunderts unbestreitbar. Das äußert sich
     a) in der künstlerischen Reflexion des religiösen Lebens und der religiösen Riten
     b) in der künstlerischen Reflexion der (christlichen) Kunstgeschichte und ihrer Motive
     c) in der künstlerischen Reflexion menschlicher Existenz.

IX – Gottes Gebot fordert Kunst

Grundsätzlich gilt aber darüber hinaus, dass den Menschen die Wahrnehmung aller Kunst – nicht nur der religiösen oder heiligen Kunst – aufgegeben ist. Mit den Worten Karl Barths:  „Das wäre eine schlottrige Auffassung, nach der die Kunst ein Fakultativum für solche, denen es zufällig Spaß macht, wäre. Das Wort und Gebot Gottes fordert Kunst.“[17]

X – GeistesGegenwart

Eine aufgeklärte, geistesgegenwärtige Begegnung von Kunst und Religion findet daher heute auf der Basis des aktuellen Entwicklungsstands von Kunst und Religion statt, d.h. unter Anerkenntnis ihrer jeweiligen Eigenständigkeit. Es geht um die autonome Kunst im Verhältnis zur autonomen Religion.

100 Jahre Kunst

Ich habe fünf Künstlerinnen und Künstler der letzten 100 Jahre ausgewählt, anhand derer ich zeigen möchte, wie sich Kunst und Religion begegnen können. Die Auswahl ist angesichts der Vielfalt der Kunstszene notwendig willkürlich, aber nicht zufällig. Was ich nicht zeige, sind Werke wie die von Michael Triegel[18], Rudolfo Papa[19] oder Mahmoud Farshchian[20] weil ich ihnen zwar die Vergangenheit der Bilder, aber sicher nicht die Gegenwart und schon gar nicht die Zukunft der Kunst sehe. Gewählt habe ich Werke der Künstler:

• Lesser Ury             (* 1861 - † 1931)
• Ben Willikens         (* 1939)
• Bill Viola                (* 1951)
• Thomas Lehnerer   (* 1955 - † 1995)
• Shirin Neshat         (* 1957)

I – Lesser Ury (1861-1931)

Mein erstes Beispiel ist Lesser Ury. Vermutlich werden nur wenige unter Ihnen ihn kennen, bekannter sind impressionistische Maler-Kollegen (und -Konkurrenten) der damaligen Zeit wie Max Liebermann. Ich habe diesen Künstler zunächst deshalb gewählt, weil er eines der wenigen Beispiele dafür ist, dass ein Künstler durch einen Theologen eine größere Bekanntheit erlangt. (So etwas gelingt in der Moderne nur noch selten, ein neueres Beispiel ist vielleicht Otto Mauers Einsatz für den Künstler Arnulf Rainer in Wien[21]).

1903 jedenfalls erscheint im Jüdischen Verlag in Berlin eine Schrift, herausgegeben von Martin Buber, die den Titel „Juedische Künstler“ trägt.[22] In dieser kleinen Schrift werden sechs Künstler von sechs verschiedenen Autoren vorgestellt. Und Martin Buber stellt als jüdischen Künstler Lesser Ury vor.[23] Dieser ist damals gut 40 Jahre alt, Martin Buber dagegen deutlich jünger, er ist gerade erst 25, aber schon Mitbegründer des Jüdischen Verlages. Aber wichtig für Buber sind weniger jene Werke, die Ury als jüdischen Künstler kenntlich werden lassen (also die Darstellungen biblischer Geschichten oder jüdischen Lebens[24]), sondern vor allem die Farbmalereien. Buber eröffnet seinen Text mit folgenden Worten:

Lesser Ury ist in der gegenwärtigen Kunst der exklusivste Kolorist. Er gehört zu den prometheischen Naturen, die nach einer neuen, allumfassenden Sprache suchen, da ihnen die alte schaal und unzulänglich erschienen ist. Er findet sie in der Farbe. Die Form sagt nichts von der Wechselbeziehung, der Wechselwirkung der Dinge. Diese aber ist das Wesentliche. Das Ding ist nichts in sich, alles im All ... All dies mag Ury nicht wissen: er thut es. Aber nicht so, wie man ein Werkzeug gebraucht und weglegt. Er ist kein besonnener, überlegener Mann. Er ist ein Ekstatiker. Dionysos lebt in ihm. Er ist von der Farbe besessen. Sie wird ihm zum Gotte, zu einen allgegenwärtigen Gotte, den er in Visionen erschaut. Was er malt, ist nicht ‚ein Stück Leben‘, es sind Visionen, es ist sein Leben in seinem Gotte.“

Religiös macht die Bilder nach Buber nicht der religiöse Darstellungsgehalt, religiös sind sie aus ihrer eigenen künstlerischen Sprache heraus. Das Wort von der Ekstasis, das Martin Buber dabei verwendet, hat Horst Schwebel in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder aufgegriffen und für die abstrakte Kunst fruchtbar gemacht. In der „visuellen Ekstasis“, dem Herausgehoben-Werden aus Welt und Zeit, so ist Schwebels Argument, vermittelt die Kunst dem Glau­ben eine Erfahrung, die ihm heute zumeist verborgen sei. Durch autonome Kunst werde dem Glauben jene Erfahrung zurückgegeben, wonach er so häufig verlangt habe: das Widerfahrnis des ‚nunc aeternum’, des göttlichen Augenblicks, der ihn zum Aufbruch in die Zukunft weist.[25] Man wird das ohne Schwierigkeiten auf die gro­ßen Arbeiten von Lesser Ury übertragen können.

Nicht unterschlagen werden soll, dass Lesser Ury neben seinen Farbstudien auch überaus beeindruckende Bilder des Berliner Lebens und auch jüdischer Figuren vorgelegt hat, die bis heute die damalige Welt aufscheinen lassen.

Man könnte nun anhand der Kunst nach Lesser Ury, also die nachimpressionistische Kunst,  eine Menge über das Verhältnis von Kunst und Religion in der sich entwickelnden Moderne sagen. Man könnte auf die Deutschen Expressionisten, auf das Internationale Informel, aber auch die Fluxus-Bewegung und auf Joseph Beuys verweisen, ja man könnte eine Geschichte des Christusbildes im 20. Jahrhundert schreiben. Das ist an anderer Stelle ausführlich geschehen und braucht hier nicht wiederholt zu werden.[26]

Nicht hinwegtäuschen können diese durchaus positiven Beispiele darüber, dass das explizite Thema „Religion“ in den Bildenden Künsten des 20. Jahrhunderts im Vergleich zu früheren Jahrhunderten eine außerordentlich geringe Rolle spielt.[27]

Was wir aber beobachten können, ist eine Fülle von Kunstwerken, die genau diesen Vorgang reflektiert und für die sich entwickelnde Moderne fruchtbar macht. Es sind Werke, die die tradierte religiöse Ikonographie aufgreifen und neu durchbuchstabieren, sei es, dass sie sie in neue Medienformen überführen (Bill Viola), sie den narrativen Elementen entkleiden (Ben Willikens), die gesellschaftlichen Impolikationen ihrer Narrationen bedenken (Shirin Neshat) oder die Religion nun als Kunst vorstellen (Thomas Lehnerer).

Derartige Werke sprechen dann, um eine Formulierung von Eberhard Roters aufzugreifen, „nicht die Menge einer Gemeinde an, sondern den Einzelnen, denjenigen, der mit sich und dem Bild allein sein will. Auch dieser Zug zur Individualisierung ist ein Charakteristikum der spezifischen Religiosität in der Kunst unserer Zeit. Daraus, dass er sich nicht mehr als unmittelbarer Teilnehmer innerhalb der Szenen des Heilsgeschehens imaginieren kann, ist zu erklären, dass der Künstler das Bild in seiner Auseinandersetzung ... defiguriert.“ Wo keine Heilsgeschichte mehr zu erzählen ist, wird die Kunst selbst zur modernen Religion (und zu einer Religion der Moderne), wie wir es insbesondere dann in der Folge der Kunst nach Caspar David Friedrich beobachten können.[28]

II – Ben Willikens (*1939)

Mein zweites Beispiel ist ein Kunstwerk von Ben Willikens, weil sich an ihm die postmoderne In-Be­ziehungs-Setzung von Kunst und Religion gut aufzeigen lässt.[29] Berühmt geworden ist Willikens mit einer Studie nach Leonardo da Vincis Abendmahl. Mitte der 70er-Jahre hatte Willikens damit begonnen, Innenräume zu zeichnen. Und diese Räume waren durch zwei Dinge charakterisiert: Anthropologische Desillusionierung und Restitution der Zentralperspektive. Oder mit anderen Worten: durch das Fehlen von Menschen in einem ansonsten perfekt durchkonstruierten Raum. Das ist insofern bemerkenswert, weil Willikens hier nur einen Teil der modernen Revolutionen in der Kunst aufgreift.[30] Zwar steht für Willikens – wie für seine Kollegen zu Beginn des 20. Jahrhunderts  – der Mensch nicht mehr im Mittelpunkt des Geschehens, aber worin er mit der Moderne nicht mitgeht, ist der Verzicht auf den Raum bzw. mit dessen De-Konstruktion. Ganz im Gegenteil. Zunächst aber zum menschenleeren Raum. Willikens selbst schreibt dazu:

Ich male seit Jahren Innenräume von Innenräumen von Innenräumen. Und frage nach ihren leeren Zentren. Ihre Mitte scheint mir, war einst ausgefüllt mit dem Bild des Menschen als dem Zentrum der Welt, dem Maß aller Dinge. (Oder war das auch nur ein Traum von den Kollegen der Renaissance?) Mir ist das Menschenbild abhanden ge­kommen. Der einzelne Betrachter, das Individuum, ist die Figur, die zu meinem Bild gehört. Hier erhoffe ich einen Dialog.

Der Mensch fehlt also, folgt man den Worten von Willikens, nicht wirklich, er ist nur herausgetreten und steht nun als Betrachter vor dem Bild und blickt auf den zurückgelassenen Raum (den Giotto und Masaccio einst so mühevoll für die Bildende Kunst erobert hatten). Dieser Raum wird aber nicht angetastet, nicht de-konstruiert, sondern geradezu perfektioniert, er wird zum metaphysischen Raum.[31]

Diese Metaphysik, so schrieb Heinrich Klotz zur Vorstellung des Bildes Abendmahl, "führt über die abmessbare Architektur, die in Ansichten, Grundrissen und Axonometrien vorgestellte Anschauung wird, hinaus. Ben Willikens nutzt die Schärfe der Begrenzung und die Hermeneutik der Raumperspektiven, um die Endlichkeit seiner Voraussetzungen zu durchstoßen, den Schein des Dreidimensionalen zum Schein des Transzendenten zu vertiefen. Die Fasslichkeit dieser Räume verwandelt sich in das Unfassbare einer unendlichen Ferne des Lichts."[32]

Interessant ist aber nun, dass die Mehrzahl der Rezipienten, vor allem der religiösen Rezipienten das Bild insbesondere unter dem Aspekt der Abwesenheit thematisiert. Und zwar nicht etwa als Verweis auf das nicht darstellbare anwesend Abwesende im Sinne von Jean-François Lyotard.[33] Der Verlust des Menschen scheint für viele Betrachter auf den ersten Blick zu überwiegen. Das führt dahin, dass in zahlreichen religionspädagogischen Ausarbeitungen, die mit diesem Bild arbeiten, die Schülerinnen und Schüler  zum Schluss aufgefordert werden, wieder die konkrete Heilsgeschichte ins Bild zu malen – also Jesus und seine Jünger.

Dabei liegt der außerordentliche Gewinn des Bildes gerade darin, dass er die Entwicklung der neuzeitlichen Subjektivierung des Religiösen mitvollzieht, auf die Vor-Augen-Stellung der Heilsgeschichte verzichtet und die religiöse Erfahrung den Gefühl des Betrachters überlässt. Vor allem aber restituiert das Bild die von der Moderne aufgegebene, ja dekonstruierte Perspektive. Wenn man an den Kubismus eines Picasso oder Braque denkt, dann ist das Bild nicht nur eine Absage an den Anthropozentrismus der Renaissance, sondern auch eine Absage an die Zerstörung des perspektivischen Renaissance-Weltbildes in der Moderne. Man muss beides zusammen sehen, um die Aussagekraft des Werkes von Willikens für eine moderne Verhältnisbestimmung von Kunst und Religion zu sehen.

III – Bill Viola (*1951)

Mein drittes Beispiel ist Bill Viola, nicht zuletzt, weil er auf den ersten Blick dem zu widersprechen scheint, was ich einleitend zur Grundlegung gesagt habe, nämlich dass sich Bildende Kunst und Religion seit der Mitte des 19. Jahrhunderts endgültig getrennt haben.[34] Auffällig ist bei ihm, dass er sich seit seinen frühesten Arbeiten wie „Migration“ (1976) und „Reflecting Pool“ (1977-79) mit Bildthemen auseinanderzusetzen scheint, die im weitesten Sinn der Religion zugeordnet werden können. Im Zentrum vieler seiner Arbeiten steht das Wasser, das Ein- und Wiederauftauchen eines menschlichen Körpers in eine Wasserfläche oder auch das Durchschreiten eines Wasserfalls.[35] Wie sehr das Thema des Wassers mit dem der Religion verwandt ist, kann man an einem Text aus einer Jugendschrift von Georg Wilhelm Friedrich Hegel erkennen:

Es gibt kein Gefühl, das dem Verlangen nach dem Unendlichen, dem Sehnen, in das Unendliche überzufließen, so homogen wäre, als das Verlangen, sich in einer Wasserfülle zu begraben; der Hineinstürzende hat ein Fremdes vor sich, das ihn sogleich ganz umfließt, an jedem Punkte seines Körpers sich zu fühlen gibt; er ist der Welt genommen, sie ihm; er ist nur gefühltes Wasser, das ihn berührt, wo er ist, und er ist nur, wo er es fühlt; es ist in der Wasserfülle keine Lücke, keine Beschränkung, keine Mannigfaltigkeit oder Bestimmung; das Gefühl derselben ist das unzerstreuteste, einfachste; der Untergetauchte steigt wieder in die Luft empor, trennt sich von! Wasserkörper, ist von ihm schon geschieden, aber er trieft noch allenthalben von ihm; sowie es ihn verläßt, nimmt die Welt um ihn wieder Bestimmtheit an. Und er tritt gestärkt in die Mannigfaltigkeit des Bewußtseins zurück. Im Hinaussehen in die unschattierte Bläue und die einfache gestaltenlose Fläche eines morgenländischen Horizontes wird die umgebende Luft nicht gefühlt, und das Spiel der Gedanken ist etwas anders als das Hinaussehen. Im Untergetauchten ist nur Ein Gefühl, und die Vergessenheit der Welt, eine Einsamkeit, die alles von sich geworfen, allem sich entwunden hat.[36]

Auch hier geht es nicht um einen Darstellungsgehalt (es wird also nicht die Taufe dargestellt), es geht um eine bestimmte Form der Erfahrung. Aber man kann das mit dem Sinngehalt von Taufe in Verbindung setzen. Ich will nicht verhehlen, dass mir Viola manchmal allzu sehr ein Grenzgänger des Trivialen und vor allem des Wiedererkennbaren ist. Und er ist ein Raubritter des Religiösen. Seine Studien zu Pontormos „Heimsuchung“ (The Greeting) oder zur Pieta von Massolino (Emergence) scheinen mir zu sehr von der Ikonizität des verwendeten Materials zu leben, sein Reichtum ist der der in Erinnerung gerufenen Bilder.

„Allzu leicht aber gerät jemand, der mit den phantastischen Möglichkeiten der neuen Medien arbeitet, der das Funktionieren der visuellen Welt als interne Repräsentation und externe Wahrnehmungswelt studiert, der das Unbewusste, das Phantastische und den Split zwischen dem ‚verlorenen Ich‘ und den Dingen gestaltet -, allzu leicht gerät so einer, im Sog der Bilder selbst, in die ‚Versuchung des heiligen Antonius‘ und wird ein Wüstenheiliger, der der toten Zivilisation in den Big Cities seine Botschaft sendet.“ [37]

Die Feier der Wiedererkennbarkeit ist keine große Kunst. Aber das ist nicht der ganze Viola. „Five Angels for the Millenium“ im Oberhausener Gasometer war ein besseres Beispiel, Religion wurde hier nicht dargestellt, sondern fast schon vollzogen. Viola spiegelt die moderne Entwicklung in Theologie und Religion zum Performativen. Nicht in der Darstellung, sondern im Vollzug liegt der Gewinn. Die Gefahr ist, dass wir die Bewegung-Setzung alter Bilder allein schon für den Ertrag halten. Das wäre aber nur Animations-Kunst. Stattdessen wäre zu fragen, ob wir in der Erfahrung der Werke zwischen religiöser und ästhetischer Erfahrung differenzieren können, ob wir wissen, wann wir vor Kunst und wann wir vor dem Heiligen stehen.

IV – Thomas Lehnerer (1955-1995)

Mein viertes Beispiel ist der Theologe, Künstler und Kunstwissenschaftler Thomas Lehnerer.[38] Ihn habe ich gewählt, weil sich das explizite Thema „Religion“ nicht nur in vielen seiner Arbeiten zeigt (Hiob, Methusalem, Homo Pauper, etc.), sondern weil er auch theoretisch als Kunstwissenschaftler über die Beziehung von Kunst und Religion in der Gegenwart nachgedacht und publiziert hat.[39] Schon sehr früh hat Lehnerer auf die Schwierigkeiten verwiesen, sich unter religiösen Perspektiven der Kunst zu nähern. Nach Lehnerer ...

... bleiben alle religiös-theologischen Bemühungen, Kunst zu verstehen, limitiert. Die Grenze liegt in der simplen Tatsache, dass sich Kunst auf einem zunehmend identischen Feld (grob: der individuellen Lebensinterpretation und Lebensbewältigung) als nichtreligiöses System entfaltet. Einzelmomente dieses Systems können daher im gegebenen Fall in das Religionssystem integriert werden, keinesfalls aber dessen Grundstrukturen. (Dort wo Kunst ihren Selbstbezug ausformuliert, wo sie ihre Autonomie zur Geltung bringt und dadurch als Totalität sich ausweitet, wo sie m. a. W. ihrem Begriff radikal folgt, ist sie bestimmte Negation von Religion und erscheint dieser daher folgerichtig als Ersatz: als Ersatzreligion. Weder die Autonomie noch den totalisierenden Übergriff der Kunst kann Religion und kirchliche Theologie in sich integrieren — auch nicht begrifflich.)[40]

Kunst ist bestimmte Negation von Religion. Jedoch zielt Lehnerer mit seinem Einwand vor allem auf die institutionelle, auf die kirchliche Religion, nicht auf die Religion als solche. Mit einem seiner bekanntesten Werke gesprochen: „Die Religion gehört der Kirche nicht“ (1992). Denn jederzeit kann Religion ganz eigenständig zum Thema der Kunst werden – und damit allerdings zum Gegenstand des interesselosen Wohlgefallens – und keinesfalls eines religiös gesteuerten am Heiligen in der Kunst. Dabei werden dann etwa wie im großen Figurenkreis von Lehnerer afrikanische Idole, christliche Heiligenstatuen und magische Objekte gleich gültig.[41] Sie werden zum Material der künstlerischen Bearbeitung. Lehnerer macht für uns als Betrachter das frei Flottierende des Religiösen deutlich, man könnte auch frei nach Johannes 3, Vers 8 sagen: Der Geist weht, wo er will (τὸ πνεῦμα ὅπου θέλει πνεῖ).

V – Shirin Neshat (*1957)

Mein fünftes und abschließendes Beispiel ist die heute in Amerika lebende Iranerin Shirin Neshat. Weniger wegen der Werke in ihrem Oeuvre, die sich unmittelbar mit dem Islam, dem Sufismus bzw. der Religion allgemein beschäftigen, sondern wegen einer Arbeit aus dem Zyklus, mit dem sie im Jahr 2011 auf den arabischen Frühling reagiert hat.[42]

Trotzdem möchte ich vorab noch auf ihre beeindruckende, in der Tradition des Sufismus stehende – Videoarbeit „Tooba“ hinweisen, die zuerst auf der documenta 11 im Jahr 2002 zu sehen war. Tooba bezeichnet einen der legendären Bäume, die zentral in den muslimischen Schriften erwähnt werden, den Baum im Paradies.[43] Im Sufismus symbolisiert der Baum die Nähe zu Gott. Neshat realisiert diese Arbeit nun so, dass eine Frau in einem Garten an einen großen Baum steht. Dieser Garten ist von einer Mauer umgeben (hier klingt das Motiv des Hortus Conclusus an). Aus der Ferne nähert sich eine Menge von Männern, die immer mehr näher an den Garten heran­drängen, die Mauer überklettern und auf den Baum zugehen. Aber die Frau am Baum ist mit dem Baum verschmolzen – sie hat die vollendete Nähe zu Gott erreicht. Sicher eine der beeindruckendsten Arbeiten der damaligen documenta.

Auf die Frage Verstehen Sie sich als Botschafterin der persischen Kultur, eines Islam, der nicht politisch aufgeladen ist? antwortet Neshat: Ganz bestimmt. Man darf nie vergessen, dass jede muslimische Gesellschaft ihre eigene Geschichte hat. In den Iran wurde der Islam von den Arabern gebracht, er ist nicht unsere ursprüngliche Religion. Wir wurden gezwungen zu glauben, haben dabei aber einen mystischen Islam erschaffen, der offen für Sufismus, Poesie und Philosophie war. Von dieser Traditionslinie handeln meine Arbeiten.

Nun aber zu meinem abschließenden Beispiel von Shirin Neshat. 2011 hat sie für die New York Times einen Zyklus von vier Videoarbeiten geschaffen, der nach den vier Jahreszeiten benannt ist und sich mit dem Aufblühen und dem Untergang des arabischen Frühlings beschäftigt. Das Video mit dem Titel „Summer“ ist aber mehr als ein Blick auf die Ereignisse im Vorderen Orient. Es fasst die gesamte Kunstgeschichte der Neuzeit in knapp drei Minuten zusammen. Wenn man weiß, wie bedeutsam der Blick, genauer: der selbstreflexive Blick in der Geschichte der neuzeitlichen Kunst seit van Eyck ist, wenn man weiß, dass Lampe und Spiegel als Metaphern der Aufklärung verstanden werden können, wenn man die Bilder von Jean-François Millet (1814-1875) und Caspar David Friedrich ((1774-1840) als Überwindung und Fortschreibung der Aufklärung begreift, dann versteht man, wie in diesem Video ein Weltbild entsteht.

Es ist ein melancholischer Blick. Nach 2001 gibt es nichts mehr zu feiern, aber vieles einzusehen. „Nicht um die Konservierung der Vergangenheit, sondern um die Einlösung der vergangenen Hoffnung ist es zu tun" (Horkheimer / Adorno).

Schlussfolgerungen

Kunst greift zurück auf Religion, weil sie zurückgreift auf alle Elemente der Lebenswelt. Für die Kunst ist die Religion, ihre Geschichten, ihre Mythen und Riten zunächst einmal das „außerästhetische“ Material, mit dem sie arbeitet. Durch die Verwendung dieser Elemente wird die Kunst nicht zur Religion, so wie sie auch durch die Darstellung von Cola nicht zum Getränkeproduzenten oder durch Darstellung von Dollarscheinen Teil des amerikanischen Bankensystems wird. Kunst will als Kunst und nicht als Illustration des Religiösen wahrgenommen werden. Sie ist, wie einleitend dargelegt, dass dem Menschen Eigentümliche.

Religion deutet Kunst, weil sie aufgrund der Grundlage der jeweiligen Erzähltradition (Tanach, NT, Quran) ihre Umwelt wahrnimmt und in einen gestalteten Sinnzusammenhang bringt. Da Kunst ein elementarer Teil dieser Umwelt und nahezu jeder Gesellschaft ist, ist für die Religion auch Kunst deutungsbedürftig – aber eben auch deutungsfähig.

Ganz allgemein steckt – nach einem Wort von Bazon Brock – die Bedeutung nicht in einem Bild wie der Keks in der Schachtel. Daher bringen Künstlerinnen und Künstler das Heilige auch nicht ins Bild nach dem Verfahren, mit dem man einen Keks in eine Schachtel steckt. Und Theologen holen sie nicht aus ihr heraus, wie man einen Keks aus der Schachtel holt.

Die Kunst der Gegenwart ist manchmal schön heilig und viel öfter schrecklich heilig. Aber die Worte schön – heilig – schrecklich sind dann solche des kunstimmanenten Diskurses.

Für die Religion sind alle großen Kunstwerke gleich bedeutsam – sie sind Teil des menschlichen Schaffens, das als solches Thema der Religionen ist. Kunstwerke sind keine Offenbarungen irgendeines Heiligen – ob ontologisch verstanden oder nicht. Ihr Reichtum ist – wie die Künstler seit Giotto und Jan van Eyck nicht müde werden uns aufzuzeigen - die Reflexion des Blicks. Nicht mehr, aber eben auch nicht weniger vermag die Kunst zu leisten.

Anmerkungen