Madonna

The Rock and Roll Waltz (1956) (2:59)

Aus der Mitte der Mitte der 50er Jahre stammt ein Musikstück mit dem Titel „Rock and Roll Waltz“, das für unsere Ohren inzwischen vielleicht etwas süßlich wirkt. Gesungen wurde es von der amerikanischen Jazz- und Popsängerin Kay Starr, die mit diesem Lied einen Nummer-Eins-Hit in den Charts hatte und eine Goldene Schallplatte bekam.

Der Liedtext erzählt davon, wie die Protagonistin spät abends von einem Date nach Hause kommt und ihre Eltern dabei überrascht, wie sie sich den Schallplattenspieler ihrer Tochter geschnappt haben und nun nach deren Rock’n’Roll-Platten tanzen. Aber, wie sie es seit jeher gewohnt sind, tanzen sie auch den Rock’n’Roll im Walzertakt: One, two and then Rock – one, two and then Roll. Die Verwandlung einer neuen, tänzerisch wie rhythmisch vermittelten Lebensform ins Eigene, Bewährte und Vertraute. It’s good for your soul – it’s old and it’s new!

Rock ’n’ Roll, so belehrt uns das online-Lexikon wikipedia, „ist ein nicht klar umrissener Begriff für eine US-amerikanische Musikrichtung der 50er und frühen 60er Jahre und das damit verbundene Lebensgefühl einer Jugend-Protestkultur. Die mit wenigen Ausnahmen im 4/4-Takt gespielte Musik enthält einen deutlichen Backbeat (starker Akzent auf den geraden Zählzeiten zwei und vier).“[1] Der Begriff löste ab Mitte der 50-Jahre den Begriff Rhythm and Blues ab.

Rock’n’Roll bezeichnete jene neue Musik, in der erstmals die damals übliche strikte Trennung zwischen Schwarz und Weiß aufgeweicht wurde. Kay Starrs Lied aus der Zeit der Geburt des Rock’n’Roll ist in seiner Tragweite nur verständlich, wenn man auch den Generationsbruch mit bedenkt, der in dieser Musik steckt: „Der explosionsartige Erfolg dieser Musik erklärt sich aus der schon länger vorhandenen Sehnsucht nach einer eigenen Jugendmusik, über die sich die Rebellion gegen die Elterngeneration ausdrücken ließ. Rock ’n’ Roll füllte also ein gesellschaftliches Vakuum und gab einem vagen Lebensgefühl seine Ausdrucksmöglichkeit.“

Was kann man nun aus dieser musikalisch und textlich überlieferten Anekdote von Kay Starr lernen? Zumindest doch so viel: Man kann durchaus manch unvereinbare Dinge, wie den Tanz eines 4/4-Takt-Stücks im ¾-Walzertakt, in einer persönlichen Aneignung verbinden. Man muss – anders als dies Karl Marx in seiner Religionskritik von 1844 noch meinte - manche Dinge dadurch zum Tanzen bringen, indem man ihnen andere Melodien und nicht nur die eigenen vorspielt. Im übertragenen Sinn: Man kann den konventionellen Tänzern der Bibelübersetzung, die ihre Exegese am Walzerschritt ausrichten, auch einmal zumuten, ihre Exegese und Lektüre an einem anderen Rhythmus auszurichten, ohne dass gleich die Welt oder die dogmatische Lehre zusammenbricht. Wenn das sola scriptura der protestantische Tanz ist, dann ist er dennoch in ganz unterschiedlichen Rhythmen möglich. Auch die historisch-kritische Exegese war einmal ein derartiger neuer Rhythmus, der die seinerzeitigen traditionellen Tänzer der Bibel zunächst aufregte und dann zwang, die Bibel nach einer neuen Logik und Rhythmik zu studieren. Rock and Roll Waltz gibt uns jedenfalls die Hoffnung, dass wir auch einmal die Kritiker der aktuellen Neu-Rhythmisierung der Bibellektüre bei einer vorsichtigen Aneignung überraschen werden: One, two and then Rock – one, two and then Roll. It’s good for your soul – it’s old and it’s new!

Ernsthafter gesprochen: Wenn wir Theologien als neue Rhythmisierungen der religiösen Weltdeutung begreifen, dann ließe sich die Theologiegeschichte als Geschichte der Beschleunigung und Entschleunigung, als Geschichte der Formatierung und der Liberalisierung, als Wechsel von Ausdruckstanz und freiem Tanz begreifen. Welche Theologie man nun als Walzer, welche als Tango, welche als Foxtrott, als Jive, als Rap oder Hip-Hop, als Punk oder Heavy-Metal begreifen wollen, sei dem Einzelnen überlassen. Klar aber scheint mir, dass nahezu alle theologischen Ausprägungen in diesem Sinne als Confessions on a Dancefloor, also als öffentliche Rhythmisierungen der Bibel begriffen werden können und müssen.

Judson Laipply – The Evolution of Dance (2004) (6:00)

Wie aus dem ersten Beispiel deutlich wurde, vermischen wir nur selten die Tanzstile (sonst wären es auch keine Stile und wenn eine Vermischung stattfindet, merken wir es). Faktisch bleiben wir bestimmten Rhythmisierungen und Gesten treu: der Expressivität dialektischer Theologie, dem revolutionären Gestus der Befreiungstheologie, den aufrüttelnden Impulsen der feministischen Theologie, der Liberalität des Kulturprotestantismus, der Detailverliebtheit historisch-kritischer Arbeit.

Im Internet gibt es ein Video, dass die Rhythmisierung und Gestik der letzten 50 Jahre im Tanz zusammenfasst: vom körpernahen Ausdruck eines Elvis Presley bis zum Hip-Hop und der Dancefloor-Szene der Gegenwart. Das Video ist eine Aufnahme aus dem Programm eines amerikanischen Komödianten und ist eines der meistgesehenen Medien zum Thema Tanz. Es zeigt, wie differenziert die Gestenkultur des Tanzes allein in den letzten 50 Jahren war und es zeigt auch, wie eng sich die Musik in dieser Zeit auch mit dem visuellen Eindruck, also mit Fernsehen und Videoclip verbunden hat. [Judson Laipply – The Evolution of Dance (2004) (6:00)]

Jede der dort zu sehenden Gesten war ein Bekenntnis und viele dieser Bekenntnisse sind natürlich untereinander unvereinbar. Am Spannendsten ist es, wenn man sich die Zeit nimmt und parallel die historischen Filmaufnahmen der Bands ansieht. Es ist ein Feuerwerk der Stile und Gesten. Der Auftritt beginnt jedenfalls mit Elvis Presleys legendärem „Hound Dog“ aus dem Jahre 1956, wechselt dann zu Chubby Checkers „The Twist“ von 1960, um dann etwas später mit „Y.M.C.A“ von den Village People einen weiteren Höhepunkt zu erreichen. Mit „Mr. Roboto“ von Styx aus dem Jahr 1983 wird erstmal die technoide Beeinflussung des Tanzstils deutlich. Zunehmend wird aber auch einsichtig, wie das Crossover von Tanz- und Musikstilen, die gegenseitige Referenzierung eine immer größere Rolle spielt. Die Postmoderne erreicht die Popmusik.

Tanz ist Stilbildung. Und vermutlich lässt sich parallel zur tänzerischen und popmusikalischen Stilbildung eine verwandte theologische und religiöse Stilbildung beobachten. Eminems „Lose yourself“ als avantgardistische Re-Lektüre der biblischen Psalmen, Michael Jacksons „Can you feel it“ als Entdeckung des Bibliodramas, Rednex „Cotton Eye Joe“ als religiöser Retro-Country-Stil, wie er zur Zeit in Berlin gepflegt wird.

Madonna – Confessions on a Dancefloor

In den Kontext dieser Stilbildungen ist nun auch jene Pop-Künstlerin und Tänzerin einzuordnen, die im Evolution-of-Dance-Auftritt von Judson Laipply merkwürdigerweise nicht vorkommt, obwohl sie doch das einflussreichste Gesten-Repertoire der letzten 25 Jahre aufweisen kann: Madonna Louise Ciccone, besser bekannt unter ihrem schlichten Künstlertitel „Madonna“.

Madonna ist 1958 geboren und wuchs in katholischen Schulen und zeitweise in einer Klosterschule auf. In der Schule brillierte sie in Theateraufführungen und bei den Cheerleadern, nahm Klavierstunden und Tanzunterricht. Sie beschloss sehr früh, Tänzerin zu werden. Sie zog nach der Schulzeit nach New York. Nach verschiedenen Engagements als Tänzerin bei der „Alvin Ailey Dance Troupe“ und bei der „Pearl Lang's Dance Company“ experimentierte Madonna als Sängerin und Schlagzeugerin in einigen Punk- und Popbands (Emmy, Breakfast Club). Später trat sie als Tänzerin in Paris auf. In der Musikszene bekannt wurde Madonna, als sie in den Discos zu den Demos ihrer ersten Lieder tanzte. Zunächst von der Plattenindustrie als wenig aussichtsreiches Talent eingestuft, gelang ihr dann 1984 mit dem Album „Like a virgin“ der internationale Durchbruch. Das Album war in allen Ländern unter den ersten drei Plätzen der Charts und verkaufte sich weltweit 21 Millionen mal. Die Titel des Albums sind bis heute im popkulturellen Gedächtnis präsent geblieben wie etwa Material Girl, die Hommage an Marilyn Monroe oder eben „Like a virgin“, das Madonna ihren ersten Medienskandal bescherte.

Madonnas Erfolg ist seitdem von Skandalen – heute würden wir eher sagen: gezielten Medieninszenierungen – begleitet. Einen guten Teil ihres Erfolges und der fortdauernden öffentlichen Aufmerksamkeit verdankt sie dabei überraschenderweise den Kirchen (den evangelischen wie den katholischen), die wie in einem Pawlowschen Reflex aufschreien, sobald Madonna nur irgendetwas tut. Ihr erster internationaler Clip „Like a virgin“ war von Protesten begleitet, weil sie bei der Verleihung der MTV Video Music Awards im September 1984 ein Hochzeitskleid trug. „Like a prayer“ verdankt der Kirche seine Prominenz, weil evangelische Fundamentalisten und der römische Klerus protestierten. Die Blond Ambition Tour wurde nicht zuletzt durch erwartungsgemäße Proteste der Kirchen medial bedeutsam.

Dies alles scheint mit Tanz wenig zu tun zu haben, gehört aber zur medialen Choreographie einer Pop-Ikone. Denn eine Pop-Ikone war Madonna zwischenzeitlich, weshalb sie sich in den 80er-Jahren nicht unberechtigt als weiteren Vornamen Veronica zulegte, als Anspielung auf die Heilige Veronika, deren Namen als „Vera Icon“ – wahres Bild gelesen werden kann. Auch Pop-Ikonen sind Vera Icon – wahre Bilder im dialektischen Sinn.

Das amerikanische Nachrichtenmagazin TIME urteilt 1990 über Madonnas Auftreten: „Madonna wechselt ihr Erscheinungsbild wie eine Schlangenhaut: Einmal ist sie das schlimme Mädchen, Spielzeug für große Jungs, dann die unausstehliche Feministin, dann wieder die lüsterne Sexbombe, dann erscheint sie als Marilyn Monroe, wiedergeboren als Geist aus einer Wasserstoff-Flasche, die sich an Dick Tracy anschmiegt. Sie ist verschlagener und begabter als jeder andere, der in diesen Tagen auf der Bühne steht. Alle ihre Identitäten haben nur eins gemeinsam: Sie sind offensichtlich verführerisch künstlich. Sie dringen darauf, dass sie sorgfältig kalkuliert erscheinen. Darin schwelgen sie - und stiften das Publikum an, dasselbe zu tun“.[2]

Diese Fähigkeit, Trends, die quasi in der Luft liegen, aufzugreifen und zu verstärken und zu ihren eigen Ausdrucksformen umzuwandeln ist vielleicht eines der Erfolgsgeheimnisse Madonnas. Und diese Beeinflussung gelingt ihr nicht nur bei jugendlichen Fans, sondern auch bei Wissenschaftlern. Zu den faszinierenden Tatsachen der jüngeren Popgeschichte gehört nämlich, dass Madonna zu den am Meisten erforschten Pop-Phänomenen im 20. Jahrhundert gehört. Allein die theologischen Abhandlungen über sie dürften ein ganzes Regal füllen. Befreiungstheologen, postmoderne Theologen, theologische Kulturhermeneutiker, theologische Ästheten, theologische Rock-Enthusiasten und viele andere mehr haben sich – in aller Regel positiv – auf sie bezogen. Ausnahmen waren die Madonna-Schelte durch Bischöfe und Bischöfinnen, die sich allerdings durch unzureichende Sachkenntnis auswiesen. Außerhalb der Theologie hat ein ganzer Wissenschaftszweig, nämlich die sog. Cultural Studies, seine Fingerübungen am Beispiel der Rezeption Madonnas gemacht. Auf John Fiskes „Reading the popular“[3] gehe ich gleich noch genauer ein.

Madonna – Lucky Star (1985) (5:09)

Das erste Medienbeispiel von Madonna, das ich bespreche, habe ich gewählt, nachdem ich meine Nichte – einen erklärten Madonna-Fan – gefragt habe, welcher Clip ihr denn zum Thema „Tanz und Madonna“ einfallen würde. Der von ihr vorgeschlagene Clip zu „Lucky Star“ ist insofern bemerkenswert, weil er zum einen im Rahmen der Inszenierungsstrategien Madonnas gar nicht besonders spektakulär, sondern äußerst reduziert ist, zum anderen aber in der musikalischen Biografie Madonnas einen ersten Wendepunkt darstellt. John Fiske beschreibt dies in seinem Klassiker „Lesarten des Populären“ so: „Bevor ihr äußeres Image bekannt wurde, war Madonna nicht erfolgreich: Anfangs zumindest reichte ihre Musik allein nicht aus, um sie zu einer wichtigen Ressource der Popularkultur zu machen. Im Herbst 1984 unterschrieb sie bei Sire Records, »wo Warner Brothers die Leute unterbringen, von denen sie nicht glauben, daß sie sich verkaufen werden«. »Borderline« und ‚Holiday’ wurden in manchen Clubs gespielt, aber die LP ‚Madonna’ verkaufte sich nur schleppend. ‚Like a Virgin’, ihre zweite LP, war schon fertig gestellt, aber noch nicht auf dem Markt. Warner Brothers stellten dann Arthur Pierson ein winziges Budget zur Verfügung, um ein Rockvideo von ‚Lucky Star’ zu drehen. Er tat dies an einem einzigen Nachmittag vor einem weißen Studiohintergrund, und das resultierende Video katapultierte den Song in die Top Ten. … [Das half] bei der Etablierung des ‚Madonna-Look’, eine Phrase, die von den Medien 1985 endlos wiederholt wurde und die Madonna zu Geld machte durch die Gründung ihres Boy-Toy-Labels zum Verkauf von Kruzifixohrringen, fingerlosen Spitzenhandschuhen, kurzen, nabelfreien Blusen, schwarzen Kleidungsstücken aus Spitze und all den anderen visuellen Symbolen, die sie zu den ihren gemacht hatte.“[4]

Es ist merkwürdig, dass dieses heute fast puristisch wirkende Video Madonnas ersten Durchbruch in den Charts bewirkt hat. Und doch steckt alles, was das Image ‚Madonna’ ausmacht, im Video. Welche Bedeutung das Video vor dem Hintergrund des Zeitgeistes hat, macht eine deutsche Madonna-Fanseite deutlich, die sich insbesondere ihrem Stil gewidmet hat: „Die Punkbewegung neigte sich dem Ende zu, New Romantics und glatt gebügelte Popper waren die neuen Trendsetter der Main­stream-Jugendbewegung. Gleichzeitig wurden Ronald Reagan und Margret Thatcher Aushängeschilder für eine neokonservative Abkehr von den unbürgerlichen Idealen der 68er- und 70er-Jahre-Generation. Auch in Deutschland strebte der neu gewählte Kanzler Kohl eine "geistig-moralische Wende" der Bevölkerung an. Gerade in dieser Atmosphäre konnten für damalige Verhältnisse vergleichsweise rebellische Pop­stars wie Cyndi Lauper, Boy George, Frankie goes to Hollywood oder Madonna empörte Sittenwächter leicht provozieren und sich - kalkuliert oder unfreiwillig - in den Medien in Szene setzen.“[5] Wie einflussreich Madonna in Gestik und Stilbildung war, lässt sich nicht zuletzt daran absehen, dass das New Yorker Kaufhaus Bloomingdale's bereits im Folgejahr eine eigene Abteilung mit Madonna-Styling eröffnete.

Eine der – zumindest akademisch gesehen – folgenreichsten Deutungen Madonnas geschah durch einen der Wissenschaftler aus dem Bereich der Cultural Studies, John Fiske. Er wollte in seiner Arbeit eine Lesart des Popkulturellen entwickeln, die in den jugendlichen Fans nicht einfach nur Opfer von Kapitalstrategien sah, sondern ihnen einen eigenen Anteil an der Genese popkultureller Bedeutungen beimaß. Im Gegensatz zur Kulturkritik der Frankfurter Schule, in der die Konsumenten als betrogene Masse betrachtet wurden, betonen die Cultural Studies den produktiven Umgang der Konsumenten mit kulturellen Gegenständen, weshalb sie deutlich positivere Urteile über Popkultur fällten.

John Fiske deutete bzw. las Madonna daher unter dem Aspekt des weiblichen Empowerments, also der sich selbst ermächtigenden Heldin. Ich zitiere ihn nun ausführlich: „[Ich habe] argumentiert, dass Madonnas Attraktivität für ihre Fans … weitgehend auf ihrer Kontrolle über ihr eigenes Image und ihrer Bekräftigung ihres Rechts auf eine unabhängige feminine Sexualität beruht. Damit nimmt sie eine oppositionelle politische Position ein, die zwei der kritischen Bereiche patriarchaler Macht angreift - ihre Kontrolle über die Sprache/Repräsentation und ihre Kontrolle über Geschlechterbedeutungen und Geschlechterdifferenzen. Eine Phantasie, die eine feminine Kontrolle über die Repräsentation behauptet, besonders über die Repräsentation von Geschlecht, ist keine Flucht aus der sozialen Realität; sie ist vielmehr eine direkte Antwort auf die dominierende Ideologie und deren Verkörperung in den sozialen Verhältnissen. Eine Phantasie, die eine ermächtigte Heldin vorstellt, welche die Bedeutungen ihres Selbst und ihrer Geschlechterbeziehungen kontrolliert, ist eine oppositionelle, widerständige Phantasie, die politische Effektivität besitzt. Sie hat jedoch keinen unmittelbaren politischen Effekt. Die Videos von … Madonna treiben die jungen Mädchen nicht auf die Straßen zu politischen Demonstrationen, da die Beziehung zwischen dem Bereich der Unterhaltung und dem der Politik niemals derart unvermittelt ist: Sie hängen einfach nicht nach den Regeln von Ursache und Wirkung zusammen. Das Fehlen eines unmittelbaren Effekts schließt aber nicht die Gegebenheit einer allgemeineren Effektivität aus, Die Behauptung des Rechts der Frauen, ihre eigene Repräsentation zu kontrollieren, ist eine Herausforderung für die Weise, in der Frauen als Subjekte im Patriarchat konstruiert sind. Sie ist ein Teil, und ein aktiver Teil, der sich wandelnden Weise, in der Frauen sich selbst und ihre sozialen Beziehungen verstehen.“[6]

Diese Ausführungen konkretisiert Fiske im gleichen Aufsatz am Beispiel des Tanzes: „Die tanzende Frau kontrolliert nicht allein die physische Sexualität ihres eigenen Körpers, sondern auch seine Bedeutungen für sie selbst und für andere. Tanz als Spektakel, Tanz als Lust für das Selbst, Tanz als soziale Phantasie wird zu einem Mittel der Repräsentation und damit der Kontrolle jenes potentiell behindernden Widerspruchs, der so klar von Williamson beschrieben wurde: »denn [Madonna] bewahrt sich all das Draufgängertum und all den Exhibitionismus, mit denen die meisten Mädchen beginnen, bis das Einsetzen des ‚Frauseins’ sie ihnen austreibt«. In dem Augenblick, in dem junge Mädchen sich ihres Potentials als Frauen bewusst werden, schließt sich der Griff des Patriarchats um ihre sozialen Beziehungen und Identitäten. Tanz und Phantasie widerstehen dieser Schließung und behaupten Bedeutungen und Kontrolle, die solche der Frauen sind, nicht der Männer.“[7]

Im Video „Lucky Star“ geht es genau darum: um die Kontrolle des eigenen Image. Um – nebenbei bemerkt - geht es darum auch in der Diskussion um die Rolle der Jüngerinnen, wie sie in der Bibel in gerechter Sprache thematisiert wird. Ob Frauen Rollenerwartungen zu entsprechen haben oder ob sie ihr Image selbst bestimmen, ist ein seit Jahrhunderten umkämpftes Thema. Wer den tradierten Rollenklischees nicht entspricht, wird in unserer Gesellschaft weiterhin tabuisiert oder ausgegrenzt. Das gilt nicht nur für Madonna, sondern auch für ihre künstlerischen Urahnen wie etwa die Barock-Künstlerin Artemisia Genteleschi,[8] die über Jahrhunderte tabuisiert und verschwiegen wurde und deren Bedeutung erst in den 60er-Jahren des 20. Jahrhunderts durch eine feministische Re-Lektüre entdeckt wurde. Auch Madonna sucht durch Re-Lektüren das Image von Frauen neu zu bestimmen. Madonnas ganze Karriere ist von Revivals und Re-Lektüren durchzogen. Ihr „Material Girl“ war die feministische Reformulierung des Monroe-Mythos und ihre Re-Inszenierungen im Stil von Marlene Dietrich sind Hinweise auf eine wichtige Grenzgängerin vor ihrer Zeit.

Madonna – Hung up (2005) (5:35)

Musikalisch hat Madonna bis in die neuesten Platten und Auftritte ihre eigenen Hits immer wieder neu arrangiert, sie hat mit anderen Worten musikalisch ein neues Bild des Alten entworfen. Auch das eben besprochene Stück „Lucky Star“ wurde für die „Confessions on a Dancefloor“-Tournee remixed und „modernisiert“.

Damit sind wir bei dem Album „Confessions on a Dancefloor“, das bei der Kritik zunächst ambivalente Gefühle hinterlassen hat. Wer Madonna erst in den späten 90er Jahren kennen gelernt hat, war vielleicht durch ihren vordergründigen Rückgriff auf die Disco-Zeit enttäuscht, andere aber reagierten geradezu enthusiastisch. Ich zitiere eine Besprechung aus der Süddeutschen Zeitung: „Es dauert exakt zwei Lieder, bis „Confessions On A Dancefloor“ das Gefühl hinwegfegt, das neueste Madonna-Revival sei nur von Abba geborgt. Wer „Hung Up“ momentan nicht aus dem Hirn kriegt, ist im Grunde noch in der Aufwärmphase, er wird gerade erst weich geklopft für drei, vier Killertracks, die noch das nächste halbe Jahr dominieren werden. Damit pulverisiert Madonna nicht nur ihr letztes Werk, das glanzlose „American Life“. Auch „Music“ wird klein und kleiner, je länger man lauscht, dann erscheint auf einmal das eigentlich hoch angesehene „Ray of Light“ wie prätentiöser Quark für Kritiker, schließlich lösen sich die ganzen introspektiven und balladesken neunziger Jahre in Luft auf. Dann greift der Schwund sogar auf die späten achtziger Jahre über, bis schließlich ein Monument im Weg steht, an dem es kein Vorbeikommen gibt: „True Blue“, das beste Madonna-Album überhaupt. Mit anderen Worten: Dies könnte das Tollste sein, was Madonna seit zwanzig Jahren gemacht hat! Noch zwei Wochen Bewährungsprobe im Dauereinsatz, dann sollte auch der Konjunktiv aus dem Satz gestrichen sein.“ [Süddeutsche Zeitung][9] So schreiben nur feuilletonistische Fans.

Madonna begann die Arbeit an dem neuen Album Anfang 2005 mit Stuart Price, mit dem sie schon auf der letzten Tournee zusammen gearbeitet hatte. Es entstanden Titel, die sich offen zu ihren Vorbildern aus den 1970ern und 1980ern bekennen: ABBA ("Hung Up"), Pet Shop Boys ("Jump"), Donna Summer ("Future Lovers") und den Jackson Five ("Sorry"). Verbunden wurde das mit modernen Sounds von Goldfrapp, Daft Punk und Air, die Madonna als weitere Inspiration nannte. „Ich will, dass die Leute von ihren Sitzen aufspringen, denn auf meinem Album geht es darum, nonstop Spaß zu haben“, so Madonna in ersten Statements zum Album. Ich will, dass die Leute tanzen, könnte man es auch auf eine Formel bringen.

Wer den Resonanzen nachspürt, die ‚Hung up’ in der medialen Öffentlichkeit ausgelöst hat, stößt als erstes schon wieder auf das Problem des Image. Darf man das – als 48-jährige Frau vor Millionen von Zuschauern im rosafarbenen Body tanzen? Oder muss man sich auch hier den tradierten Rollenklischees beugen? Muss man das Bild akzeptieren, das die Öffentlichkeit von einem zeichnet? Und sollte man sich melancholisch mit dem Image der alternden Popdiva begnügen – wie die etwas ältere theologische Pop-Ikone Margot Käßmann ganz ohne Ironie anmerkte? Welches Bild darf Frau von sich zeichnen und welches zeichnen andere von einem?

Die Image-Korrektur bezieht sich aber nicht nur auf die Frage der Selbstdarstellung der tanzenden Madonna, sondern mindestens im gleichen Maße auf eine Re-Lektüre der Disco-Generation. Kann man audiovisuell ABBA so remixen, dass ein neues Bild einer anderen Generation im Rückgriff auf alte Lieder entsteht? Mit anderen Worten: Kann man ABBA musikalisch und optisch zitieren, ohne sich im Retro-Look zu erschöpfen, ohne sie nur zu wiederholen? Kann Madonna also mit ABBA das Gleiche machen, was sie in „Material Girl“ mit Marilyn Monroe gemacht hat? Durch Re-Lektüre einer Figur neue Bedeutung und aktuelle Relevanz zu verleihen? (Wir entfernen uns während der gesamten Zeit nicht vom mitgedachten Thema der „Bibel in gerechter Sprache“!)

Dazu noch einmal John Fiske in seinem Reading the Popular“: „Marilyn Monroe singt ‚Diamonds Are a Girl's Best Friend’ (Diamanten sind eines Mädchens beste Freunde), während Madonna ‚Material Girl’ (Materialistisches Mädchen) singt. Beide suggerieren, dass sich eine Frau im Patriarchat um ihre eigenen Interessen kümmern muss, indem sie Männer als die Quelle jenes Wohlstandes benutzt, den das System ihr mit »legitimeren« Mitteln verweigert. Sie bekräftigen das Recht der Frau, ihren Körper, das einzige Kapital, das ihr im Patriarchat zugestanden wird, für ihre Interessen einzusetzen, nicht für jene der Männer. Nichtsdestotrotz gibt es Unterschiede, insbesondere Unterschiede im Ton. Monroe kümmert sich kühl rechnend um ihre Interessen und stellt sicher, dass sie im Alter über finanzielle Sicherheit verfügt. Madonna hingegen erzielt viel mehr Lust für sich selbst - sie versorgt sich nicht nur materiell, sondern genießt die Macht über die Männer, die ihr die Möglichkeit bietet, das zu tun. … Die traditionelle Beziehung der Ökonomie zur sexuellen Macht wird in Frage gestellt: Madonna ist keine zur Ware gewordene Frau, die vom ökonomisch erfolgreichen Mann »gekauft« werden kann. … Madonna ist keine Bittstellerin - sie benutzt die Männer nicht dazu, um einen Mangel in ihrem Leben auszugleichen.“[10]

Meines Erachtens geschieht das Gleiche nun ein knappes Vierteljahrhundert später in „Hung up“ mit ABBA und ihrem Song ‚Gimme Gimme Gimme’. Beide Lieder handeln nicht mehr von der Ökonomie des Geldes, sondern von der Ökonomie des Begehrens, der Sehnsucht, vom Warten und damit von der Ökonomie der Zeit.

Wo es aber bei ABBA heißt: „gimme gimme gimme a man after midnight“, heißt es bei Madonna knapp: „I can't keep on waiting for you“ verbunden mit der Schlussfolgerung: You will wake up one day – But it will be too late. Das ist der neue Rhythmus, den Madonna einübt. Der ins Bild gesetzte Tanz als Selbstrepräsentation, als Präsentation eines veränderten Lebensgefühls. Das Video von Abba zu ‚Gimme Gimme Gimme’ zeigt die Band im Aufnahmestudio. Der Clip erzählt nichts, er vertritt keine Botschaft, kein Image. Das Video zeigt zunächst den Mann, dann die zuhörenden und tuschelnden Frauen. Die Sängerin Frida möchte zwar tanzen, tut es aber nicht. Anders in „Hung Up“, wo jede Bildszene sorgfältig ausgerichtet ist. Hier sind der Männer Nachläufer oder souverän genutzte Tanzpartner. Beweglich, agierend, tanzend sind zunächst die Frauen, vom kleinen Mädchen mit dem Ghettoblaster bis hin zu Madonna selbst. Liedtext und Clip stehen in einem interessanten Kontrast. Der Videoclip formuliert nämlich den Liedtext folgendermaßen um: Die Zeit vergeht so langsam für alle [Männer], die bloß warten; Die [Frauen], die was tun, scheinen mehr Spaß zu haben. So singt es Madonna zwar nicht, aber so zeigt es der Clip. Um es noch einmal mit John Fiske zu wiederholen: „Die tanzende Frau kontrolliert nicht allein die physische Sexualität ihres eigenen Körpers, sondern auch seine Bedeutungen für sie selbst und für andere. Tanz als Spektakel, Tanz als Lust für das Selbst, Tanz als soziale Phantasie wird zu einem Mittel der Repräsentation.“

Madonna als Theologin

Es wird nun vermutlich niemanden überraschen, wenn ich Madonna abschließend als Theologin vorstelle. Schon die Verwendung des Wortes „Confessions“ im Album-Titel hatte ja deutlich werden lassen, dass Madonna den Tanz und die Präsentation des eigenen Image als Bekenntnis versteht. Ähnlich wie die Gruppe REM in ihrem legendären Song ‚Losing my Religion’ gilt für Madonna: Every whisper Of every waking hour I'm Choosing my confessions!

Tanz, Videoperformance, Imagegestaltung, Symbol- und Zeicheninvertierung sind für Madonna religiöse Akte. Sie in diesem Sinne als Theologin zu lesen, ist eng verknüpft mit zwei Videoclips, die zu ihren berühmtesten gehören: „Like a prayer“ und „Bedtime stories“. Während „Bedtime stories“ die Absage an alle zu wortlastigen Religionen beinhaltet, ist der Videoclip zu „Like a prayer“ ein dezidierter theologischer Traktat über religiösen Symbol- und Zeichenge­brauch. Was Madonna intendiert, hat sie gesprächsweise so formuliert: "My idea is to take these iconographic symbols that are held away from everybody in glass cases and say 'Here is another way of looking at it. I can hang this around my neck. I can have this coming out of my crotch if i want.' The idea is somehow to bring it down to a level that people can relate to". Es geht also darum festzustellen, wer über ein Image, ein Zeichen oder ein Symbol verfügen darf.

Dass es genau darum geht, konnte man im Sommer 2006 in Deutschland beobachten, als Madonna im Rahmen ihrer Confessions on a Dancefloor-Tour symbolisch eine Kreuzigungsszene nachstellte, um auf das Leiden aidskranker Kinder in Afrika hinzuweisen.

Aber das Kreuz ist ein Zeichen, dass nach kirchlicher Meinung als Symbol in einen Glaskasten gehört und nicht lebensweltlich relationiert werden darf. So protestierte die Hannoveraner Bischöfin Margot Käßmann: "Sich selbst an die Stelle Jesu zu setzen, auch nur symbolisch, ist eine Selbstüberschätzung ungeheuren Ausmaßes". Da kann man nur fragen, wen sie wohl damit gemeint haben kann: Petrus, den Papst, Franz von Assisi oder vielleicht gleich alle Christen in der Nachfolge Jesu?

Margot Käßmann beschrieb ihr Dilemma so: "Ignorieren wir [Madonna], kann leicht der Eindruck entstehen, dass es uns gleichgültig ist, wenn wichtige christliche Symbole für Spaß und Show-Zwecke vermarktet werden." Und tatsächlich ist ja bei uns bis in die Gegenwart der Tanz an Karfreitag verboten. Insofern befindet sich die Bischöfin mit ihrer Kritik im Wertehorizont unserer Gesellschaft. Dennoch fragt man sich natürlich, was sie überhaupt vom Konzert wahrgenommen hat. Die Kreuzigungsszene als Ausdruck von Spaß und Show? Erinnern wir uns, dass Madonna ihre Inszenierung als symbolische Geste mit der Aids-Katastrophe in Afrika verbindet und im Konzert unter den Bibelspruch stellte: Was ihr einem der geringsten meiner Brüder getan habt, das habt ihr mir getan. Und das ist nicht erlaubt? Frau Käßmann meint: "So eine Inszenierung verletze neben Christinnen und Christen auch all jene Menschen, die persönliche Erfahrungen mit Leiden hätten." Wer aber ist legitimiert, so etwas zu sagen? Implizit wird Madonna unterstellt, keine eigenen Erfahrungen mit Leiden zu haben und diese nur öffentlich zu performen. Seit wann aber dürfen Theologen entscheiden, ob jemand so wenig Erfahrung mit Leid hat, dass er sich nicht dazu äußern darf? Sind es nicht gerade Theologen, die mit ‚geborgtem Leid’ predigen?

Der Befreiungstheologe Mark D. Hulsether hat schon vor Jahren die Frage erörtert, inwieweit etwa Madonnas Stück ‚Like a prayer’ unter befreiungstheologischen Perspektiven gelesen werden kann.[11] Dazu beschreibt er zunächst die Kriterien für ein befreiungstheologisches Lied: es müsste eine Geschichte erzählen, die auf der Opferseite Partei nimmt und sich distanziert von allen rassistischen Verzerrungen des Christentums. Das Augenmerk müsste auf den Leiden und Ungerechtigkeiten liegen und Wege aufweisen, diese zu verändern. Es sollte Jesu Tod nicht auf die individuelle Beziehung von Christ und Christus reduzieren, sondern seine soziale Komponente und seinen solidarischen Aspekt betonen. Die Kirche müsste darin als Ort des Eintretens für soziale Gerechtigkeit erscheinen. Im Blick auf den Rassismus müsste es die afro-amerikanische Kultur fördern, polizeiliche Übergriffe ächten und verhindern, dass Farbige zu Sündenböcken gemacht werden. Im Blick auf den Feminismus sollte es sexuelle Gewalt kritisieren und die erotische Komponente des Glaubens betonen. Und Hulsether fährt fort: 'Like a prayer' beinhaltet jedes Element dieser Wunschliste.[12] Er hält den Clip für einen der wirkungsmächtigsten Beiträge zur Befreiungstheologie, die er je medial gesehen habe.[13]

Fazit

Es machte nicht viel Sinn, die „Bekenntnisse auf der Tanzfläche“ der Madonna Louise Veronica Ciccone religiös bzw. theologisch vereinnahmen zu wollen. Das soll an dieser Stelle auch nicht geschehen. Aber es gibt zumindest populärkulturell eine Parallele in der Selbstaneignung der Imagebildung durch Frauen, die jeweils durch eine Re-Lektüre und Neu-Inszenierung ihrer VorgängerInnen im Patriarchat geschieht. So werden alte Texte, Musikstücke und Gesten durch neue Lesarten erschlossen. Madonna hat genau dies immer wieder getan. "My idea is to take these iconographic symbols … and say 'Here is another way of looking at it.“ Und genau das ist es auch, was ich von heutigen TheologInnen erwarte.