ICONOCLASH

Der Skandal um Madonnas "Like a prayer" als Streit um Zeichen und Bilder

von Andreas Mertin

[ ursprünglich für eine Buchpublikation vorgesehen]

Times are changing - Im November 1996 halte ich beim akademischen Tag der Universität Bremen einen Vortrag über Madonnas »Like a prayer« und skizziere dabei den Skandal, den dieser Videoclip seinerzeit in den Augen mancher Gläubiger ausgelöst hat und berichte, das selbst die römische Kirche und der Papst gegen den Clip protestiert hätten. Im Anschluss an den Vortrag fahre ich im Bus zurück zum Bahnhof und höre dem Gespräch zweier älterer Damen zu, die meinen Vortrag kommentieren. Das sei ja alles ganz nett gewesen, meinen sie, aber dass der Papst sich über dieses Video von Madonna aufgeregt hätte - da hätte ich bestimmt gelogen. Niemand könne sich aus religiösen Gründen über dieses Video aufregen. Dazu gäbe es keinen Anlass.

Nicht einmal sieben Jahre hat es gedauert, dass das, was in »Like a prayer« inszeniert und gezeigt wurde, so konventionell, so normal erscheint, dass es niemanden mehr empören kann. Und dennoch ist es unbestritten so, dass - ob nun bewusst gewollt oder nicht - Madonnas Videoclip zu »Like a prayer« einen Skandal ausgelöst hat, der sie weltweit berühmt machte.

Blick zurück - Soweit sich die Genese des Skandals rekonstruieren lässt (Bego 1992), hatte Madonna Anfang 1989 ein neues Album angekündigt, dass unter anderem vom Tod ihrer Mutter, dem Verhältnis zum Vater und persönlichen Dingen handeln sollte. Ende des Monats gaben dann Madonna und Pepsi-Cola bekannt, dass sie miteinander einen Vertrag abgeschlossen hätten, der Madonna verpflichtete, ein Jahr lang für Pepsi-Cola Werbung zu betreiben. Madonna war nicht der erste Popstar, der ein derartiges Engagement einging, viele andere Prominente aus der Popmusikbranche waren ihr vorausgegangen und viele sind ihr später gefolgt. Im Gegenzug für ihr Engagement erhielt Madonna 5 Millionen Dollar und Unterstützung für ihre nächste Tournee. In den Augen der Vertragspartner war dies sicher ein gutes Geschäft, garantierte es Madonna doch nicht nur Geld sondern auch eine Öffentlichkeit über das bloße musikalische Engagement hinaus. Pepsi-Cola konnte sich eine der bedeutenden Pop-Ikonen für die Werbung sichern. Und - wäre Madonna eben nicht Madonna - hätte alles für beide Seiten gut gehen können, wie Mark Bego (1992) konstatiert:

»As originally outlined, Pepsi's projected plan went something like this: January 25, Madonna signs her contract, and the next morning the deal become front page news in USA Today. February 22, Pepsi unveils a commercial on the Grammy Awards telecast announcing the forthcoming March 2 debut of Madonna's Pepsi commercial. The upcoming event is heralded as the satellite premiere of the song ›Lika A Prayer‹. A 30-second version of the commercial will air through the summer. March 3, MTV debuts Madonna's own music video version of ›Like A Prayer‹, getting a month-long exclusive on the clip. March 21, the ›Like A Prayer‹ video and singles hit the stores -- and both become instant hits. Madonna tapes a second commercial for Pepsi, which announces her upcoming tour. Madonna goes on tour, which features Pepsi logos on everything. Everyone makes a fortune.«

Womit Cola nicht gerechnet hatte, war die Eigenständigkeit ihrer Werbe-Ikone, die es vor allem ablehnte, ihre Songs mit Pepsi zu kontaminieren: »I wouldn't put Pepsi in any of my songs - Pepsi is Pepsi and I'm me« sagte sie, »I do consider it a challenge to make a commercial that has some sort of artistic value.« (Bego 1992)

Der Clip, mit dem dann am 2. März 1989 Pepsi-Cola während der populären Crosby-Show startete, war nicht jener Clip, der kurze Zeit später die erregten Diskussionen auslösen sollte, es war ein Werbe-Clip, der so beschrieben wurde: »a sentimental setting that somehow successfully mixed Catholic Church imagery and Pepsi-Cola into the same two-minute clip« (Bego 1992) Der Clip schildert eine Zeitreise, genauer einen Zeitswitch zwischen der 8 und der 30 Jahre alten Madonna, die ihre jeweils anderen Welten erkunden. Zwar kommen auch Elemente des skandalisierten Clips vor, aber dennoch trennen beide Welten. Das Besondere des Werbeclips war, dass er vor seinem Erscheinen explizit beworben worden war und dann am selben Tag in vierzig Ländern vor 250 Millionen Zuschauern gezeigt wurde. Das war bis dato ohne Vorbild.

Einen Tag nach der weltweiten Vorstellung der Pepsi-Werbung erschien Madonnas Video in der Heavy-Rotation bei MTV, das sich für einen Monat die Exklusivrechte gesichert hatte. Und erst mit dieser Veröffentlichung entsteht der Skandal. Ob dieser tatsächlich intendiert war, ist schwer zu entscheiden. Sicher ist, dass es Madonna klar war, dass eine Kontroverse dem Absatz ihrer Musik förderlich und ihrem Image entsprechend wäre: »By this point in her career, Madonna realized that the more scandalous the project, the more successful it would be« (Bego 1992).

Andererseits hat Madonna selbst bekundet, dass sie zwar mit erregten Reaktionen, nicht aber mit einem Skandal gerechnet hatte: »When I think of controversy, I never really think people are going to be half as shocked as they are at what I do. I really couldn't believe how out of control the whole Pepsi thing got.« Rückblickend ist auch schwer einzusehen, warum gerade dieser Clip zu diesem Stück von Madonna so skandalös sein soll. Madonna selbst sagte zur Differenz von Werbe- und Musikv-Videoclip: »The treatment for the video is a lot more controversial. It's probably going to touch a lot of nerves in a lot of people. And the treatment for the commercial is . . . I mean, it's a commercial. It's very, very sweet. It's very sentimental.« Das Video, das schließlich unter der Regie von Mary Lambert zustande kam, war dabei sogar nur eine reduzierte Form, hatte Madonna doch in ihrem Treatment den Fokus noch wesentlich stärker auf die Rassenkonflikte legen wollen. So sollte der Angeklagte und sie selbst im Clip vor brennenden Kreuzen erschossen werden. Mary Lambert, eine zwischenzeitlich für Horrorfilme ausgewiesene Spezialistin, seinerzeit aber schon mehrfach für Madonna tätig, schrieb das Drehbuch um, gab ihm einen besonderen Fokus auf die religiöse bzw. christliche Ikonographie und sublimierte so die Botschaft. Geholfen hat das nicht - ganz im Gegenteil. Madonnas Treatment war eine Stellungnahme und eine Intervention zu den rassistischen Grundlagen der us-amerikanischen Gesellschaft, Mary Lamberts Überarbeitung löste dagegen einen weltweiten Streit um den rechten Gebrauch von religiösen Zeichen aus.


Madonnas Clip zu »Like a prayer« dauert 5:33 min, hat 152 Bildschnitte mit einer durchschnittlichen Dauer von 2,19 Sekunden. Die Geschwindigkeit der Schnitte variiert je nach Dramatik der Szene von narrativer Länge am Ende und atemberaubender Kürze in der Mitte des Clips. Er teilt sich in sechs Teile, eine Ouvertüre sowie einen Epilog und behandelt im weitesten Sinne Themen wie Religion, Nachfolge, Alltag, Nächstenliebe, Erotik, Gewalt und Inszenierung.

Der Clip eröffnet mit einer Ouvertüre, die Motive des gesamten Stücks in scheinbar zufälliger Reihenfolge bringt. Mit dem Eintritt in eine Kirche beginnt der erste Teil. Er behandelt eine Wundererscheinung, die Madonna in der Kirche erlebt. Eine Statue auf einem Nischenaltar beginnt zu weinen. Madonna kniet vor dem Altar nieder während sie singt. Danach legt sich sie wie zum Ausruhen nach dem Erlebtem auf eine Kirchenbank: was von hier an in den nächsten 115 Szenen passiert, ist nur ein Traum, der eine Vision und eine Rückerinnerung enthält.

Der zweite Teil berichtet von Madonnas Begegnung mit dem Heiligen. Es handelt sich um ein Wunder im Traum. Die Statue wird lebendig und steigt vom Altar herab. Wieder Mensch geworden, küsst sie Madonna auf Wange und Stirn und verlässt die Kirche. Madonna, die Artistin im Kirchenschiff, blickt ratlos. Was bleibt, wenn der bzw. das Heilige die Kirche verlässt, was bleibt für die Zurückbleibenden, woran kann man anknüpfen? Eine Möglichkeit ist die identifizierende Nachfolge, wie sie etwa Franz von Assisi vorgelebt hat. Stigmatisierung und Nachfolge werden im folgenden konsequent umgesetzt. Madonna schneidet sich kunstvoll an einem Messer, das sich beim Altar findet. Der Schnitt ins Fleisch geschieht hier mit einer melancholischen Apathie des Unausweichlichen. Es ist schwer, sich der Intensität und Zwangsläufigkeit der Szene zu entziehen. Von der Stigmatisierung ist im folgenden keine Rede mehr, eingeführt wird ein baptistischer Chor, der enthusiastisch Gottesdienst feiert.

Es folgt der dritte Teil des Clips, die Initialszene für die gesamte Story. Danach wurde Madonna beim Verlassen eines Hauses Zeugin eines Verbrechens. Eine Frau wurde von einigen Männern einer Gang überfallen und dabei tödlich durch einen Stich in die Seite verletzt. Ein spontan zur Hilfe eilender Schwarzer wird von der Polizei sofort als Täter verhaftet. Der wahre Täter aber blickt höhnisch auf Madonna, sich ihres Schweigens sicher. Der Schwarze wird abgeführt und blickt auf Madonna: Liegt in diesem Blick eine Verpflichtung? Dieser Teil hat die kürzeste Schnittfolge. Kaskadenartig schießen die Bilder durch das Auge, eine Szene dauert durchschnittlich 1,4 Sekunden.

Im vierten Teil des Clips tanzt und singt Madonna vor zahlreichen brennenden Kreuzen. Madonna ist spärlich bekleidet, die erotische Komponente wird betont. Die brennenden Kreuze sollen auf die Rassenkonflikte der amerikanischen Gesellschaft verweisen (Ku Klux Klan).

Im fünften Teil steht im Vordergrund das Szenario des baptistischen Kirchenchors in der Kirche, in der Madonna schläft. Dabei erlebt Madonna, die zum Teil mit dem Chor singt und tanzt, eine unio mystica mit dem Heiligen. Zugleich gibt es eine sekundenlange Schnittfolge, die die 'Botschaft' des Heiligen anzeigen könnte. Man sieht blutige Tränen aus den Augen der Heiligenstatue fließen und in der nächsten Szene sieht man, wie der Farbige abgeführt wird. Zwischen dem Leiden des Heiligen und dem Leiden des unschuldig verhafteten Farbigen besteht - nicht nur optisch durch die Identität der Darsteller - ein Zusammenhang. Nachdem er seine Botschaft »an die Frau« gebracht hat, kehrt der Heilige in die Seitenkapelle zurück, der Kurzschluss von Transzendenz und Immanenz ist zu Ende, alles weitere entscheidet sich auf der Ebene der Lebenswelt.

Der sechste Teil zeigt wieder Madonna in der Kirche, sie erwacht, blickt sich um und nähert sich dem Heiligen in der Kapelle. Die nächste Szene zeigt völlig überraschend und gleichzeitig natürlich höchst ironisch denselben Raum als Polizeiwache, die Seitenkapelle wird zur Gefängniszelle. Madonna ist zur Polizei gegangen und hat mit ihrer Aussage für die Freilassung des Gefangenen gesorgt.

Und nun kommt eine überraschende Wendung, es kommt übergangslos zum Epilog: Was bisher als Erzählung eines realen Ereignisses mit anschließender Wundervision oder subjektiver Traumverarbeitung gedeutet werden konnte, erweist sich in der Schlussszene als Theaterstück. Alle Beteiligten verbeugen sich, der Vorhang senkt sich, der Schriftzug the end erscheint. Religion ist als ästhetisches Ereignis erkennbar, als Inszenierung mit spannendem, sozialem Plot, aber es bleibt eben nur eine Inszenierung.


Intertextualität - Madonnas Clip kann als gutes Beispiel eines Kunstwerks mit ausgeprägter, ja fast überkomplexer Intertextualität gelten. Zahlreiche Anspielungen und Zitate charakterisieren das Stück. Man muss nicht alle, ja nicht einmal die Mehrzahl der intertextuellen Verknüpfungen realisieren, um das Stück genießen zu können, aber die Einsicht in die postmoderne Strukturierung erhöht den Reiz. Die konsequente Intertextualität des Clips ist, folgt man Umberto Eco, ein symptomatisches Geschehen:

»Es ist typisch für das, was man postmoderne Literatur und Kunst nennt, dass sie zitiert, indem sie (manchmal unter verschiedenen stilistischen Verkleidungen) Anführungszeichen benutzt. So kommt es, dass der Leser dem Inhalt des Zitats keine Aufmerksamkeit schenkt, sondern statt dessen auf die Art achtet, in der das Exzerpt des ersten Textes in das Gerüst des zweiten eingegliedert wird … Das Verständnis dieser Strategie ist eine Bedingung für seinen ästhetischen Genuss. Daher kann diese Episode nur funktionieren, wenn man irgendwo Zitatmarkierungen bemerkt. Man kann sagen, dass diese Markierungen nur auf der Basis eines außertextlichen Wissens erkannt werden kann. Nichts im Film hilft dem Zuschauer zu verstehen, an welchem Punkt Zitatmarkierungen sein sollten. Der Film setzt eine vorhergehende Weltkenntnis von Seiten des Zuschauers voraus. Und wenn der Zuschauer diese nicht hat? Um so schlechter für ihn. Der Effekt geht verloren, aber der Film kennt noch andere Mittel, um sich Zustimmung zu sichern.« (Eco 1990, 315).

Der Clip kann zunächst als Adaption aus Jesaja 42,7 und Matthäus 25, 35ff. gelesen werden. Bei Jesaja heißt es: »Ich, der Herr, habe dich gerufen in Gerechtigkeit und halte dich bei der Hand ... dass du die Augen der Blinden öffnen sollst und die Gefangenen aus dem Gefängnis führen und, die da sitzen in der Finsternis, aus dem Kerker.« Und bei Matthäus steht: »Ich bin im Gefängnis gewesen und ihr seid zu mir gekommen - Wann haben wir dich ... im Gefängnis gesehen und sind zu dir gekommen? Und der König wird antworten: Wahrlich ich sage euch: Was ihr getan habt einem von diesen meinen geringsten Brüdern, das habt ihr mir getan.« Genau das setzt Madonna geradezu wortwörtlich und fast schon illustrativ um. Es handelt sich um eine Art zeitgenössisches Bibliodrama, das sie inszeniert.

Die Stigmatisation von Madonna wird im Clip höchst artifiziell inszeniert, ohne dass eine Anspielung auf eine konkrete Person stattfinden würde. Innerhalb der Kirche war Franz von Assisi der erste beglaubigte Fall einer Stigmatisation (nach Gal 6,17: »denn ich trage die Malzeichen Jesu an meinem Leibe«). 1224 zog er sich auf den Berg Alverna zurück und fastete dort 40 Tage. In einer Ekstase erschien ihm ein gekreuzigter Mann mit sechs Seraphflügeln und während er auf dessen Wunden schaute, spürte er einen Schmerz in Brust, Händen und Füßen. Zugleich bildeten sich an diesen Stellen Wundmale, aus denen Blut floss. Innerhalb des Clips wird aber mit den Rosen in Verbindung mit Merkmalen der Stigmatisation ein eindeutiger Verweis auf den Hl. Franz erzeugt.

Nach Auskunft von Madonna und der Produzentin des Clips Mary Lambert handelt es sich bei der Heiligenfigur in der Seitennische nicht um eine Christusfigur (wie in manchen Erörterungen unterstellt wurde), sondern um eine Statue des St. Martin de Porres. Das ist überaus plausibel, verweist diese Figur doch darauf, dass die Geschichte der christlichen Kirchen nicht frei von Rassismus ist. Dieser Martin lebte von 1569 bis 1639 im peruanischen Lima, sein Vater Juan von Porres war ein nach Lima ausgewanderter spanischer Ritter, seine Mutter eine Einheimische, Tochter afrikanischer Sklaven. Martin absolvierte eine heilkundliche Ausbildung. 1594 bat Martin um die Aufnahme als Laienbruder in den Dominikanerkonvent von Lima, denn als Mulatte war es ihm verwehrt, Priester zu werden. Mulatten kamen in der seinerzeitigen kirchlichen wie sozialen Rangordnung nach den Weißen, den Indios und den Schwarzen. Erst neun Jahre später gewährte man ihm die Aufnahme. 1962 wurde Martin von Papst Johannes XXIII. heilig gesprochen. (Heiligenlexikon).

Mehrere Ausleger des Clips verweisen darüber hinaus auf die Nähe von Madonnas Traum zu den Erlebnissen der heiligen Theresa von Avila (1512-1582). Diese gehört zu den großen Mystikerinnen des Christentums. In Jahren schwerster Krankheit erreichte sie eine wunderbare Vertrautheit mit Jesus, der sie zahlreicher Erscheinungen würdigte. So sandte er ihr einen Engel, der ihr einen goldenen Pfeil mit feuriger Spitze ins Herz bohrte. Der Barock-Künstler Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680) hat mit seinem Werk »Die Verzückung der heiligen Theresia« (1645-48, Sta. Maria della Vittoria, Rom) ihre Vision eindrücklich umgesetzt. Dargestellt wird die Heilige, wie sie die Liebe Gottes als flammenden Pfeil erlebt, den der Engel in sie eindringen lässt. Die Komposition Berninis gilt als phantasievolle Erfindung, die das Geschehen vor den Augen der Betrachtern plastisch werden lässt.

Schließlich hat nicht nur der Rocksänger Peter Gabriel Madonna vorgehalten, allzu auffällige Anleihen bei dem ein Jahr zuvor erschienenen (Skandal-) Film »Die letzte Versuchung Christi« von Martin Scorsese gemacht zu haben. Entsprechend titelte der U.S. News & World Report im März 1989: »Another temptation. Madonna's new ›Like a Prayer‹«. Letztlich ist das aber meines Erachtens schwer nachzuweisen. Auf jeden Fall erzeugte die erregte Auseinandersetzung mit Scorseses Film genau die gereizte Atmosphäre, die dazu führte, dass einige kirchliche Gruppierungen Madonnas Video sofort als Blasphemie wahrnahmen.

Modell-Leser

»Jeder Text setzt einen doppelten Modell-Leser (sozusagen einen naiven und einen ›gewitzten‹) voraus und konstruiert ihn. Der erste benützt das Werk als eine semantische Maschine und ist ein Gefangener der Strategien des Autors, der ihn Stückchen für Stückchen an einer Reihe von vorhersehbaren Ereignissen und Erwartungen entlang führt. Der zweite wertet das Werk als ästhetisches Produkt, und er freut sich an den eingelagerten Strategien, die einen Modell-Leser der ersten Stufe erschaffen sollen« (Eco 1990, 312f). Im Blick auf den Clip zu »Like a prayer« ist es vielleicht produktiver, abweichend von Umberto Ecos Vorschlag drei Leser-Ebenen zu unterscheiden. Neben einer unmittelbar naiven, gibt es eine aufgeklärte und schließlich eine gewitzte Lesart des Clips.

Naive Leser - Wenn die ersten Leser Gefangene der Strategien des Autors sind, dann kann man zu dieser Gruppe nicht nur eine gewisse Anzahl der normalen Konsumenten dieses Video-Clips zählen, sondern auch Pepsi-Cola, die evangelischen und katholischen Fundamentalisten Amerikas und den Papst. Sie alle orientieren sich an der unmittelbaren Lektüre des Werks, also am Werk als einer »semantischen Maschine«, die im Rahmen ihres jeweiligen Erwartungshorizonts agiert, d.h. vorhersehbare Zeichen produziert. Deutlich wird dabei, das schon die naive Leserschaft sich in vollständig konträre Gruppierungen und Lesarten differenziert.

Pepsi-Cola sponserte Madonna und übernahm »Like a prayer« als Titelsong ihrer Werbung in der Hoffnung, sich durch den Clip und seine Story gegenüber den potentiellen Konsumenten des Getränks als in ausweisen zu können: »For a brief and bizarre moment it even became the television theme song for Pepsi, whose market strategist apparently hoped that Madonna could make them the ›hip‹ and ›antiracist‹ cola; but they quickly bowed to voices from the religious right who pronounced Pepsi the ›blasphemous‹ cola« (Hulsether, 1994, 243). Naiv war diese Lesart, weil sie sich um die ästhetischen Strategien der Popartistin - zu denen ja die kalkulierte Provokation gehört - nicht kümmerte, weshalb Pepsi ja auch das Engagement rückgängig machte.

Der Papst und die religiöse Rechte in Amerika betreiben eine naive Lesart, insofern ihr Protest quasi automatisch einsetzt, sobald Madonna sich auf das Feld religiöser Ausdrucksformen begibt. Sie sind im wahrsten Sinn des Wortes Gefangene einer Strategie Madonnas, die die religiösen Monopolisten in die Falle der eigenen Erwartungshaltung tappen lässt. Diese Lesart versteht den Clip als Intervention auf dem Feld religiöser Zeichen und dementsprechend als vordergründige Verletzung religiöser und sexueller Darstellungstabus. Sie ist unfähig bzw. unwillig, zwischen Kunst und Leben eine Unterscheidung zu treffen.

Natürlich wird man auch für viele jugendliche Konsumenten des Clips annehmen können, dass sie der naiven Lesart folgen und den Clip als eine - von ihnen positiv bewertete - blasphemische Infragestellung etablierter Religion wahrnehmen. Freilich sollte man die Urteilskraft der Jugendlichen nicht unterschätzen. Die Fähigkeit zur Qualifizierung der Machart (also der ästhetischen Strategien) eines Clips gehört zu den vorausgesetzten Standards in der Jugendszene.

Aufgeklärte Leser - Sieht der naive Leser den Clip als eine bestimmte (blasphemische, kritische, progressive, strategische) Form des Umgangs mit religiösen und lebensweltlichen Zeichen, so erkennt der Leser der zweiten Stufe die Handlung als ästhetisches Spiel mit (historischen wie aktuellen) religiösen und lebensweltlichen Zeichenkomplexen, seien diese den etablierten Religionen und ihrer Geschichte, seien sie den gesellschaftlichen Konflikten einer multikulturellen Gesellschaft entnommen. Die scheinbare Blasphemie der ersten Stufe ist ebenso wie die scheinbare Progressivität Resultat einer zeichenkritischen ästhetischen Strategie. Bevorzugtes Mittel dieser Strategie ist neben der ausgiebigen Zitation vor allem die Travestie bzw. die Polaritätsumkehr. Nichts bleibt unverändert: Weiß wird Schwarz, Mann wird Frau, tot wird lebendig, Erlöser wird Erlöserin, Welt wird Theater. Der aufgeklärte Leser kennt die mit der ersten Stufe bzw. mit dem Zitatmaterial verbundenen Erwartungshaltungen und sieht sich in der spielerischen Verweigerung ihrer Befriedigung angenehm enttäuscht. Die automatischen Verstehensvollzüge werden außer Kraft gesetzt und auf die Reflexion des Betrachters zurückverwiesen. Dieser kann in der kritischen Distanz zur Symbolik der ersten Ebene seine ästhetische Überlegenheit erweisen. Die religiösen Symbole der ersten Stufe werden in dem Sinne de-konstruiert, dass sie in ihrer kontextuellen Konstruktion dargestellt werden. Symbole sind nichts 'ontologisch' Feststehendes, sie sind Vereinbarungen und lassen sich z.B. umkehren bzw. durch ihre abstrakte Negationsform ersetzen. Die Leser der ersten Stufe werden in dieser Lesart als solche mit einem Interesse für tote Metaphern, erstarrte Symbolisierungen, langfristig und normativ kodifizierte Darstellungen erkennbar. Die Leser der zweiten Stufe dekonstruieren durch die Wahrnehmung der Polaritätsumkehr die überlieferte Symbolik und bieten eine aktualisierte (zeit-kritische) Version dieses Zeichensets an.

Insbesondere die amerikanischen Theologen, die Madonnas Clip als befreiungstheologisches Plädoyer lesen, können als aufgeklärte Leser apostrophiert werden. Ihnen springt der alternative Gebrauch nicht nur der als religiös wahrgenommenen, sondern auch der sich auf Rassismus und Sexualität beziehenden Zeichen ins Auge. Gleichzeitig nehmen sie sehr präzise das beziehungsreiche Spiel mit den einander widersprechenden Zeichenkomplexen innerhalb des Clips wahr und analysieren dieses als Hinweis auf die Konventionalität religiöser Zeichenprozesse.

Gewitzte Leser - Die kritische Lesart der zweiten Stufe, die Madonnas Strategie der Desautomatisierung der Wahrnehmung traditioneller Symbolik durchschaut, wird selbst noch einmal gebrochen. Fast im Sinne des Kleistschen Marionettentheaters wird am Ende eine zweite Naivität etabliert, die implizit die ursprüngliche als eine mögliche rehabilitiert. Für den gewitzten Leser werden die zahlreichen Wunder der ersten Ebene höchst artifiziell re-inszeniert. Der Betrachter sieht ganz im Stil rationalistischer Wundererklärungen wie sich Madonna mit dem Messer in die linke Hand schneidet, um freilich in der nächsten Szene Stigmata an beiden Handflächen zu haben. Oder er sieht Madonna der Statue die Füße küssen, um in der nächsten Szene festzustellen, dass diese unerreichbar hinter Gittern verschlossen sind. Keines dieser Wunder wird als solches expliziert, sie geschehen beiläufig und charakterisieren eine Welt für die gilt: anything goes. Es handelt sich nicht um eine Re-Mythisierung, sondern um eine Re-Inszenierung, die den Wahrheitsgehalt in der Schwebe lässt. Alles bleibt Oberfläche. Nicht, wie die Vertreter der zweiten Lesart noch meinen, ein alternatives Zeichenset und damit eine Verflüssigung der traditionellen, konventionellen Zeichen setzt Madonna der Lesart der ersten Stufe entgegen, sondern ein alternatives Zeichenbildungsmodell bzw. den Rekurs auf die Zeichenbildung überhaupt. Die von Madonna dazu gewählte Bild-Metapher ist die des Theaters, versinnbildlicht nicht nur im fallenden Vorhang in der Schlussszene, sondern auch schon im Szenenwechsel von der Kirche zum Gefängnis. Im Theater ist alles möglich, sowohl die ästhetische Entlarvung des Wunders wie seine ästhetische Re-Inszenierung. Im Theater des Theaters wird die Fiktionalität selbst noch einmal als ästhetische Brechung reflektiert.

Eine Lesart, die Madonnas Clip konsequent auf der Ebene des ästhetischen Zeichengebrauchs interpretiert, ist mir aktuell nicht bekannt. Das liegt nicht zuletzt daran, dass kaum eine Lesart Madonnas Clip als ein Kunstwerk wahrnimmt, das über die Darstellung von Inhalten bzw. Botschaften hinausgeht. In der Mehrzahl mir bekannter Auslegungen werden die »Verstehensirritationen durch Verstoß gegen pragmatische Regeln«, die im Clip vorliegen, durch Sinnstiftung kompensiert, d.h. außerästhetisch beendet.

Natürlich kommt keine der eben beschriebenen Lesarten in Reinform vor. Auch muss der Eindruck vermieden werden, als seien die Leser der ersten Stufe dümmer als die anderer Stufen. Wahrscheinlicher ist es, dass sie einfach nur Madonnas Spiel nicht mitspielen oder sich mit der gerade erreichten Komplexität begnügen. Und nicht zuletzt gilt: Auch auf der ersten Ebene ergeben sich zahlreiche Anknüpfungspunkte, die die Frage nach den Grundlagen der Zeichenbildungsprozesse in Gang setzen können.

Reale Leser und ihre Lesarten

»My idea is to take these iconographic symbols that are held away from everybody in glass cases and say ›Here is another way of looking at it. I can hang this around my neck. I can have this coming out of my crotch if i want.‹ The idea is somehow to bring it down to a level that people can relate to« (Madonna, nach Taylor, 1993, 198). Die Verwirklichung der Intention Madonnas, Symbole aus ihrem Glaskasten zu befreien und in neuer Lesart zugänglich machen, lässt sich im Rahmen der realen Rezeptionen überprüfen. Tatsächlich lassen sich ganz unterschiedliche Lesarten beobachten, die nicht nur die unterschiedlichen Ebenen des Modell-Lesers realisieren, sondern auch immer neue Schichten der Symbol-De-Codierungen Madonnas freilegen.

MTV - Als primärer Leser - neben Künstlerin, Produzentin und Plattenfirma selbst - ist zunächst das Vermittlungsmedium anzusehen, in diesem Fall im Blick auf die Kombination von Musik, Wort und Bild der Musiksender MTV. »In the decade since its founding, MTV has continued to grow. By the fall of 1991, the network had divided into three channels that broadcast to seventy-three countries. MTV is not only changing music, television and video; it is transforming consciousness in important ways. In the world of MTV, word, sound, and image repeatedly intersect in a vertignous montage that approaches total flow or pure flux« (Taylor 1993). Jedes Video muss in der Konkurrenz der Videos bestehen können. Schon lange haben sich hier die Grenzen zwischen Video-Clips und anderen Medien-Genres verwischt. Ein Video, das in diesem Kontext bestehen will, muss sich durch Kreativität, Innovation, technische Fortschrittlichkeit und nicht zuletzt durch die Durchbrechung von Erwartungshorizonten auszeichnen. Madonna beherrscht - quasi als geborenes Mitglied von MTV - wie bereits erwähnt das Spiel mit den Erwartungen und Ansprüchen, die an Video-Clips gestellt werden, perfekt.

Jugendliche - Zentraler Ansprechpartner ist natürlich das jugendliche Publikum. »To millions of adolescent girls and boys, however, nothing so grand or profound is at stake in the antics of the icon of MTV. For them, Madonna is an extraordinarily vital performer whose highly charged songs and videos are nothing short of electrifying. The electricity she communicates carries cultural implications that reach far beyond the surface of the video screen« (Taylor 1993, 192). Video-Clips sollen in der Erwartung der Jugendlichen gut und aufwendig inszeniert, erlebnisreich und actiongeladen sein: sie sollen Genuss versprechen. Und Madonna ist ein Garant für diesen Genuss. Während ihrer Konzerte re-inszeniert Madonna ihre Clips, was für einen hohen Erkennungswert sorgt. Regelmäßig können die Jugendlichen die Lieder mitsingen. Dass die gezielte Tabuverletzung zu den Erwartungshaltungen der Jugendlichen gehört, ist wahrscheinlich.

Pepsi-Cola - Pepsi-Cola hatte sich mit der Übernahme von »Like a prayer« als Titelsong ihrer Werbekampagne eine Image-Verbesserung erhofft. Angesprochen werden sollten mit der neuen Kampagne jene zahlenmäßig bedeutsamen Gruppierungen, die sich an ›in‹ und ›out‹ Kategorien orientieren und darüber hinaus auch eine Mentalität der ›political correctness‹ pflegen. Nicht zuletzt ging es darum, mit dem hoch besetzten Idol Madonna Pepsi als Getränk der Jugend auszuweisen. Und diese Lesart des Clips durch Pepsi-Cola war ja keineswegs falsch; faktisch erwies sich der Clip genau als das, wofür ihn der Konzern in Gebrauch nehmen wollte: Er erfreute sich großer Resonanz unter den Jugendlichen. Worin sich Pepsi getäuscht hat, war zum einen die Eigenständigkeit von Madonna, die Pepsis Lesarteigene Lesarten und Darstellungen entgegensetzte und es war zum anderen die Macht tradierter und etablierter Zeichenprozesse und der Interessen der an diesen Prozessen partizipierenden Gruppierungen, also der religiösen Rechten Amerikas. Pepsi wollte neue Märkte erobern, aber keineswegs das Risiko des Verlustes alter Märkte eingehen. Madonnas eigener Video-Clip realisiert aber seinen Zeichenbildungsprozess auf Kosten der traditionellen Zeichencodierungen in diesem Bereich. In Kanada - wo die religiösen Rechten nicht zu fürchten waren - hat Pepsi Cola ihre Werbung dagegen weiterhin ausgestrahlt.

Religiöse Kritik - Der Papst und der amerikanische Fundamentalismus haben, wie bereits erwähnt, Madonna massiv kritisiert und wütend gegen die Verbreitung ihres Videos protestiert. Es gibt leider keine Untersuchungen darüber, was diese Kritiker überhaupt von dem Video gesehen haben. Vermuten lässt sich wohl eher, dass der Protest hier weniger wegen des Umgangs mit religiösen Zeichen, als vielmehr wegen der Verbindung von Erotik und Religion erfolgte. Nun mag man über den Papst und die religiöse Rechte Amerikas lächeln, man mag zugeben, dass Madonna zur Absatzsteigerung gerade auf diesen Protesteffekt wegen der Dekonstruktion religiöser Zeichen gesetzt hat, man mag hervorheben, dass in europäischen Kontexten dieser Clip mit seiner Kombination sexueller und religiöser Zeichen kaum zu derartigen Protesten Anlass geben würde, unbestreitbar ist, dass im Kontext einer Gesellschaft wie Amerika der Clip auf Protest stoßen musste. Gerade die in Amerika anzutreffende Hochschätzung der moralischen Implikationen der jüdisch-christlichen Religion reagiert empfindlich, wenn diese die Gesellschaft stützende Verbindung unterminiert wird. Beachtet man gleichzeitig, dass ein Teil des theologischen Feminismus' eine engere Verbindung von Religion und Erotik programmatisch eingefordert hat, wird deutlich, dass es hier auch um ›richtige‹ Besetzung religiöser Zeichen geht. Gestritten wird - nicht nur gegen Madonna - um die Bedeutung religiöser Zeichen im künftigen Amerika. Es sollte aber nicht der Eindruck entstehen, dass die Reaktionen von Kirchen und Theologen in der Mehrzahl kritisch gewesen wären. Bis heute überwiegen im Wesentlichen die positiven Stimmen in der Rezeption.

Wer etwas von dem atmosphärischen und ikonografischen Hintergrund verstehen will, auf den Madonna und Mary Lambert sich in ihrem Symbolstreit bezieht, kann dies aktuell anhand der Bilder und Statuen auf der Website der katholischen Kirche Santa Cruz in Austin nachvollziehen. Sie wurde 1941 für die mexikanischen Amerikaner der Gegend gegründet. Dort findet man neben der Statue des heiligen Martin von Porres auch den Heiligen Franziskus, die Heilige Teresa und manches andere, das im Videoclip eine Rolle spielt (http://www.santacruzcc.org/church-cf.htm). Deutlich wird, dass es einen beziehungsreichen Ordo jener Figuren gibt, die in Madonnas Clip eine Rolle spielen. Die kritischen Interventionen beziehen sich auf die Störungen dieses Ordos durch Madonna. Und wenn man die Äußerungen Madonnas liest (»My idea is to take these iconographic symbols that are held away from everybody in glass cases and … bring it down to a level that people can relate to«), so konnte diese Furcht bei einigen, die ein Interesse an der Aufrechterhaltung dieses Ordos hatten, ja auch zu Recht bestehen.

Schon einen Tag nach der weltweiten Veröffentlichung des Videoclips protestierte eine katholische Organisation in Italien, die Famiglia Domani, und strengte einen Gerichtsprozess wegen Blasphemie an. Die Famiglia Domani ist - wie auch alle anderen, die gegen den Videoclip eintraten - vor allem gesellschaftlich und politisch wertekonservativ eingestellt.

Vier Wochen nach dem Erscheinen von »Like a prayer« forderte der methodistische Reverend Donald Wildmon, seines Zeichens Präsident der »American Family Association« (AFA), wegen des Clips zu einem einjährigen Boykott aller Produkt von Pepsi-Cola auf. Sein Protest ordnet sich ein in eine jahrzehnte lange Kampagne der Forderung nach Zensur von Fernsehsendungen, Kinofilmen und Illustrierten. Wildmon hat erklärtermaßen seine Berufung darin gefunden, gegen Sex, Gewalt, Profanität und Juden(!) in der Mediengesellschaft vorzugehen. Gegen die Darstellung von Sexualität in den Medien anzugehen, war dabei sein vorrangiges Ziel: »AFA is for people who are tired of cursing the darkness and who are ready to light a bonfire. We are a non-profit organization founded in 1977 by Don Wildmon. The American Family Association represents and stands for traditional family values, focusing primarily on the influence of television and other media - including pornography - on our society« (Website der AFA). Da Boykottdrohungen gegen die Fernsehsender nichts brachten, entwickelte Wildmon eine Strategie, Firmen unter Druck zu setzen, keine Werbung mehr in beanstandeten Medien zu schalten. Dies erklärt auch, warum er sich an Pepsi Cola wandte, statt Madonna anzugreifen. Dass die Boykottandrohung erfolgreich war, ist weniger ein Indiz der Stärke der AFA, als der Schwäche von Pepsi-Cola. In der Sache selbst war das Engagement gegen Pepsi und Madonna nur eine logische Fortsetzung des Boykottaufrufs der AFA gegen Martin Scorseses »Die letzte Versuchung Christi«.

Schließlich wird berichtet, dass der katholische Bischof von Corpus Christi in Texas, Rene Gracida, gegen Pepsi und deren Tochterfirmen zum Boykott aufrief. Auch er ist immer dort zu finden, wo traditionelle gesellschaftliche wie religiöse Werte durch Presse oder Kunst in Frage gestellt werden.

Als Madonna ein Jahr später ein Konzert in Italien veranstalten wollte, drängten der Papst bzw. römisch-katholische Gruppen in Italien auf ein Einreiseverbot für die Pop-Künstlerin. Wie in ihrem Kinofilm »Bed with Madonna« dokumentiert wird, hat Madonna daher im Juli 1990 zu den gegen sie erhobenen Vorwürfen bei der Einreise auf dem Flughafen in Rom direkt Stellung bezogen:

»Meine Show ist kein konventionelles Rockkonzert, sondern eine dramatische Umsetzung meiner Musik. Und wie im Theater stellt sie Fragen, provoziert zum Nachdenken und nimmt den Zuschauer mit auf eine emotionale Reise, in der Gut und Böse, Hell und Dunkel, Freude und Trauer, Verdammnis und Erlösung dargestellt werden. Ich versuche nicht, jemanden zu einer Lebensweise zu bekehren, ich stelle sie nur dar. Und es bleibt dem Publikum überlassen, seine eigenen Entscheidungen und Urteile zu fällen.« (Madonna)

Die kritischen Stimmen gegenüber dem Videoclip waren alles in allem zwar massenmedial beachtete, aber doch Randerscheinungen in der religiösen wie theologischen Rezeption des Clips. Theologen sowohl auf katholischer wie evangelischer Seite reagierten schon sehr früh positiv, indem sie den Clip wie etwa Rev. Andrew Greeley als »appropriate and engaging expression of Madonna's religious faith« bezeichneten. Überhaupt scheint die Kontroverse um Madonnas Clip eher ein Medienereignis als eine Auseinandersetzung in der Sache gewesen zu sein.

Der postmoderne Theologe Mark C. Taylor unterzieht in dem Kapitel ›Channeling‹ seines Buches ›nots‹ (1993) den Clip einer umfassenden Analyse. Auffällig findet er die nicht nur ikonographisch vermittelte Nähe zur katholischen Religion, die es unwahrscheinlich mache, dass hier nur eine abstrakte Negation vorliege. Auch wenn sich Madonna niemals festlege und die ironische Distanzierung bevorzuge, so spräche die Kontinuität ethisch-sozial-religiös belangvoller Themen in ihren Clips für sich. Madonnas Annäherung an die religiöse Bilderwelt sei in »Like a prayer« am dichtesten. Die Polaritätenumkehr, die Madonna exerziere, führe dazu, dass Madonna und nicht Christus zum Erlöser/Heiland werde: sie werde im Verlauf des Clips zur Erlöserin des Erlösers, und befreie diesen dadurch von der Gefangenschaft in der Kirche. Mit ihrer Verführung des schwarzen Messias werde Liebe - in ihrer inkarnatorischen Bedeutung - zur Heilstat. In der Klimax des Clips, jener Szene, in der der schwarze Messias blutige Tränen weint wird, so Taylor, Christus ganz nach Nietzsche als kastrierter vorgeführt: Gott ist tot und wir haben ihn getötet, aber sein Tod ist die Heiligung / Auferstehung der Frau.

Der Befreiungstheologe Mark D. Hulsether (1994) erörtert die Frage, inwieweit Madonnas Stück unter befreiungstheologischen Perspektiven gelesen werden kann. Dazu beschreibt er zunächst die Kriterien an ein ideales Lied: es müsste eine Geschichte erzählen, die auf der Opferseite Partei nimmt und sich distanziert von allen rassistischen Verzerrungen des Christentums. Das Augenmerk müsste auf den Leiden und Ungerechtigkeiten liegen und Wege aufweisen, diese zu verändern. Es sollte Jesu Tod nicht auf die individuelle Beziehung von Christ und Christus reduzieren, sondern seine soziale Komponente und seinen solidarischen Aspekt betonen. Die Kirche müsste darin als Ort des Eintretens für soziale Gerechtigkeit erscheinen. Im Blick auf den Rassismus müsste es die afro-amerikanische Kultur fördern, polizeiliche Übergriffe ächten und verhindern, dass Farbige zu Sündenböcken gemacht werden. Im Blick auf den Feminismus sollte es sexuelle Gewalt kritisieren und die erotische Komponente des Glaubens betonen. Und Hulsether fährt fort: »›Like a prayer‹ includes every element of this wish list, endorsed by a major role model of our youth« (Hulsether 1994, 242f.). Hulsether hält den Clip für eines der wirkungsmächtigsten Beiträge zur Befreiungstheologie, die er je in den Massenmedien der USA gesehen habe. Die Grenzen des Clips sieht er zum einen in seiner Komplexität, zum anderen in der Fixierung auf die Person von Madonna, welche als reiche weiße, ihrer Sexualität bewusster Karrierefrau in einer irrealen Relation zur Situation der Schwarzen stünde: »... she uses her power (derived in part from institutional racism) in ways which might otherwise be interpreted as purely self-aggrandizing: she helps rescue the black victim (within the video narrativ) and makes her own use of black gospel music within her video (as a businesswoman)« (Hulsether 1994, S. 246).

Im deutschsprachigen Raum war der Theologe Horst Albrecht (1992) einer der ersten, der auch die Rockmusik auf ihre religiösen Gehalte untersuchte. Unter dem Titel »Prince, Madonna, oder: Rock als Gottesdienst am Altar des Sexus« wendet er sich auch der Rockheiligen Madonna und dem Clip »Like a prayer« zu. Madonna ist für Albrecht nicht nur ein Exempel massenmedialer Religion, sondern zugleich auch ein Beispiel der religiösen Aufladung von Sexualität. Trotz starker kulturkritischer Bedenken wegen der Gefahr der Vermarktung von Religion fragt er: »könnte beides, Sexualität und Religion, trotz solcher Interessen und trotz allen Wirbels für diese Madonna nicht doch zutiefst zusammengehören? Und auch für ihre Verehrerinnen?« Und er konzediert: Religion ist für Madonna keineswegs entbehrliche Zutat, sondern das Herz des Ganzen. Aber, und das ist die kulturkritische Spitze/Grenze Albrechts, Religion wirke hier eben nicht als Kraft des Protestes oder der Befreiung, sondern »als lärmende Betäubung, als kultische Überhöhung gänzlich anderer Regungen«. Und so bleibt seine Diagnose letztlich konservativer Kulturkritik verbunden: »Die Religion der Massenmedien ist ein gleicherweise komplexes wie diffuses Gebilde. Sie ist Welten entfernt von den klar geordneten Vorstellungen der monotheistischen Religionen. Sie ist eine Bilderreligion, auch da, wo sie mit bloßen Worten auskommen muss. Dem Bilderreichtum der Medienreligion entspricht die Infantilisierung im Verhalten ihrer Gläubigen, besonders wenn diese sich dem Medienspiel hingeben. Die Religion der Massenmedien manifestiert sich als Religion des Spiels, als Glaube an die ungebrochene Dauer des Vergnügens.«

Horst Albrecht sollte aber eine der letzten kritischen religiösen Stimmen zu »Like a prayer« sein. Zwischenzeitlich hat sich eine ganze Generation junger Theologen - sicher nicht zufällig solche, die mit Madonnas Musik aufgewachsen sind - positiv und konstruktiv mit ihrem Videoclip auseinander gesetzt (Mertin 1995, Schwarze 1997, Fermor 1999, Böhm/Buschmann 2000, Huizing 2002).

Die Inversion eines Fernsehskandals - Im Blick auf die Rezeption lässt sich die Geschichte des Skandals um Madonnas ›Like a prayer‹ so zusammenfassen, dass sich die Haltung kirchlicher Kreise nahezu ins Gegenteil verkehrt hat. Stand am Anfang der Protest gegen einen bestimmten Zeichengebrauch Madonnas, die selbst bestimmen wollte, wie religiöse Zeichen einzusetzen und zu interpretieren seien, so sind heute einige kirchliche Vertreter geradezu zu Apologeten von Madonnas Stück geworden. Das Aggiornamento der evangelischen wie der katholischen Kirche an die Lebenswelt ist so weit vorangeschritten, dass aus dem ursprünglichen Skandal inzwischen das geworden ist, was Madonna intendierte: eine Kontroverse, das heißt, eine auch von interessierten Theologen und religiösen Gruppen willkommene Auseinandersetzung darüber, mit welchen Zeichen und Bildern das Christentum präsent ist.

Auf der anderen Seite hat die Protagonistin Madonna selbst inzwischen die Fronten gewechselt, sie hat sich in ihren eigenen Glaskasten zurückgezogen. Wie die Auseinandersetzung um ihr Video zu »American life« zeigt, war sie zwar seinerzeit gegenüber der Kirche durchaus zu Tabuverletzungen bereit, aktuell aber nicht mehr gegenüber einer Krieg führenden Nation. Sie spielt nur noch mit der Attitüde des Protests, ohne ihn zu vollziehen. Heute besteht der eigentliche Fernseh-Skandal eher darin, dass Madonna angesichts des Golfkriegs (der ein Thema ihres Clips darstellt) lieber den (kapitalistischen) Konventionen der Unterhaltungsindustrie folgt als zu intervenieren (Mertin 2003). Das unterscheidet sie von der Kirche. Times are changing.

Literatur

Bego, Mark (1992): Madonna: Blonde Ambition, New York

Böhm / Buschmann (2000), Popmusik - Religion - Unterricht. Modelle und Materialien zur Didaktik der Popularkultur, Münster

Eco, Umberto (1989): Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien. In: ders., Im Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen, Leipzig 2/1989, 301-324.

Fermor, Gotthard (1999): Ekstasis. Das religiöse Erbe in der Popmusik als Herausforderung an die Kirche. Stuttgart.

Finan / Castro (1992) The Rev. Donald E. Wildmon’s Crusade for Censorship, 1977-1992 http://www.mediacoalition.org/reports/wildmon.html

Huizing, Klaas (2002): Ästhetische Theologie. Der inszenierte Mensch, Stuttgart.

Hulsether, Mark D. (1994): Jesus and Madonna: North American Liberation Theologies and Secular Popular Music, Black Sacred Music. In: A Journal of Theomusicology, 1994/1, 239ff.

Mertin, Andreas (1995): Religion in der Alltagswelt am Beispiel des Video-Clips »Like a prayer« von Madonna. In: Schönberger Hefte 1995/3, 1-12.

Mertin, Andreas (2003): Abgesang einer Madonna. In: Magazin für Theologie und Ästhetik 2003/23, http://www.theomag.de/23/am92.htm

Schwarze, Bernd (1997): Die Religion in der Rock- und Popmusik. Analysen und Interpretationen. Stuttgart.

Young, Stephen E. (1991): Like a Critique: A Postmodern Essay on Madonna's Postmodern Video Like a prayer. In: Popular Music & Society 1991/19, 59ff.

Zuletzt bearbeitet 05.06.2007
© Andreas Mertin